一、诗的音乐 音乐的诗——谈舒曼艺术歌曲创作特征（论文文献综述）
王廷政[1]（2020）在《舒曼歌曲集《桃金娘》（op.25）诗乐关系及演唱研究 ——以基于吕克特诗作的歌曲为例》文中研究指明在欧洲音乐史上,19世纪浪漫主义乐派具有重要的开创性和延续性,涌现了韦伯、舒伯特、瓦格纳、舒曼等音乐巨匠。舒曼作为这一时期代表性音乐家,其成就体现在钢琴、艺术歌曲、音乐评论等多个方面。其中尤以艺术歌曲领域的成就最为突出。笔者通过查阅相关文献资料,发现舒曼在1840年推出的歌曲集《桃金娘》（Op.25）长久以来被人们关注的较少,以“诗乐关系”为研究视角的成果更是屈指可数,但其却具有一定的研究、学习价值。本文从认识舒曼的成长经历出发,明确舒曼的艺术歌曲创作,梳理舒曼诗乐观及《桃金娘》的创作概况。在此基础上,以《桃金娘》中基于吕克特诗作的五首曲目为例,进一步揭示作品中诗歌与音乐的关系。最后,聚焦于《桃金娘》中基于吕克特诗作的五首曲目展开演唱分析。
段青青[2]（2020）在《克拉拉·舒曼三首歌曲（Op.12）研究 ——从诗歌到音乐创作再到舞台演绎的嬗变》文中提出克拉拉·舒曼（Clara Schumann,1819-1896）,19世纪德国着名的钢琴演奏家、作曲家、浪漫主义艺术歌曲创作巨匠罗伯特·舒曼之妻。这位西方音乐史上鲜有的女性作曲家,为德奥艺术歌曲贡献出了许多充满迷人魅力的作品。在声乐创作方面,诗歌选材和创作手法大部分受到其丈夫的影响,作品兼具严谨、诗意和女性作曲家独特的细腻、柔美、精致特点,所创作品得到了国内外众多研究者的垂爱。2019年作为克拉拉·舒曼诞辰200周年,相比全球各地陆续为这位才华横溢的女性举办各种各样纪念活动的隆重,我国对此重视度并不高,尤其在艺术歌曲研究方面较为滞后。本文研究对象三首歌曲（Op.12）是克拉拉·舒曼婚后于1841年创作。在此之前,克拉拉曾一度怀疑自我并放弃作曲,这部三首一组声乐与钢琴体裁的艺术歌曲,是作为礼物献给丈夫并成功出版的作品,对她本人而言是对其作曲天赋极大的认可,具有重大意义。作品中既有对舒曼艺术风格的延续,同时也展现了受钢琴演奏经历的职业影响。作品中借由她女性作曲家的视角,从而将她细腻的感情变化得以抒发。作品具有较高的艺术研究价值,且对后人挖掘19世纪女性音乐家的社会生活处境具有重大参考价值。本文通过了解克拉拉·舒曼的诗歌选材背景以及作曲家独特的艺术创作手法,结合经典演唱版本研究和笔者自身的学习过程,探索声乐艺术的舞台演绎研究,通过总结思考,最终完成了克拉拉·舒曼的艺术歌曲从诗歌到音乐创作再到舞台演绎的嬗变过程。通过本论文的研究,笔者希冀为实现传播优秀声乐作品、优秀音乐文化奉献一份力量。同时,在为后人研究克拉拉的声乐作品和女性作曲家方面,提供理论与实践的双重研究参考。最终在一定层面上,也达到文学到音乐、理论到实践、历史到现代时空传承的文化价值嬗变。
吕玥[3]（2020）在《《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现》文中研究指明《诗人之恋》（Dichterliebe）是德国作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schuman,1810—1856）的代表作之一,取材于海因里希·海涅（Christian Johann Heinrich Heine,1797—1856）的长诗《抒情插曲》（Lyrisches Intermezzo）。论文以《诗人之恋》为主体,从隐喻的角度展开论述,重点分析自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻在音乐中的不同呈现。旨从隐喻的视角探寻其背后的情感表现与内在意境,以及了解《诗人之恋》与外部世界的关联,拓宽我们认识音乐诠释方式的视野。论文共由三个部分组成,分别是绪论、正文、结语。绪论内容主要有选题缘由、研究意义、研究方法与内容、文献综述四个方面。正文由四个章节组成:第一章隐喻与音乐隐喻,主要介绍了隐喻的概念及研究脉络、音乐隐喻的概况及呈现种类,为论文的写作奠定理论基础。第二章《诗人之恋》中的自然隐喻,重点探讨了音乐中对自然声音与自然形态的模仿。自然声音包括人类声音、实体声音及动物声音,自然形态包括人类形态和非人类的形态。第三章《诗人之恋》中的人物隐喻包括了两个“人”,一个是作曲家本人,另一个是乐曲中的主人公。在对两个人物隐喻呈现的过程中,音乐通过比较、排列、暗示的方式来达到表现人物情绪、刻画人物形象及映射作者个人生活的目的。第四章《诗人之恋》中的氛围隐喻,主要论述了音乐中对欢乐活泼、肃穆忧伤等不同氛围的暗示。这些暗示是通过钢琴声部的渲染以及整体氛围的创造来得到实现的,它不是某一种音乐要素或技法可以做到的,而是需要多种要素互相综合,相辅相成,共同发生作用。结语部分为对全文的再思考,思考内容包括《诗人之恋》音乐隐喻的呈现基础、实现路径、实现图解三个部分。此三个部分环环相扣、层层递进,昭示了《诗人之恋》音乐隐喻的最终呈现。
康美美[4]（2019）在《舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》演唱分析与感悟》文中进行了进一步梳理舒曼是浪漫主义音乐的杰出代表,他创作的艺术歌曲不仅是德奥艺术歌曲中重要的组成部分,更是将艺术歌曲发展到了一个新的高度。套曲《妇女的爱情与生活》是他艺术歌曲创作的杰出代表,作品通过不同调性的对比转换、变化音的频繁运用以及伴奏织体的转化,细腻的描绘出一个女性从初识意中人到爱慕、热恋、订婚、结婚、生育再到亡夫,这八个场景中人物内心活动的变化和发展。本论文在立足前人研究和套曲多种演唱版本对比赏析的基础上结合自身音乐会的演唱实践,对于套曲演唱的案头工作和对套曲演唱横向上的整体把握以及每首作品内部——乐段间和乐句中语气、强弱、力度、速度、音色、律动方面的处理,特别是对于套曲中能够体现人物内心情感细微变化的细节部分进行趣味性处理分析。除此之外,对于演唱该套曲时每首作品间情绪的快速转换、人声与钢琴伴奏的关系和舞台表现提出自己的见解。本文不仅是对演唱实践的总结和思考,更是对于进一步贴近创作者原意和准确表达人物在不同阶段、不同情景、不同身份下心理活动的细微变化和发展的有益探索。
范兰[5]（2019）在《关于黄自艺术歌曲的美学认识》文中研究指明黄自早期音乐创作对我国近现代音乐的发展起到了极大的推动作用。特别是他的早期艺术歌曲创作,更是融中西方文化传统于一体,具有很强的艺术表现力和很高的艺术审美价值。这些作品不仅充分体现出西方早期浪漫主义音乐鲜明特点,而且还着力将中国民族音乐审美理想、审美趣味有意识融合其间,使其音乐既具精致细腻特征又不失中国民族和谐优雅风格显现。可以说正是黄自的创作实践努力,在当时有力地促进了中国民族歌曲创作及声乐艺术的发展。本文力图在讨论黄自艺术歌曲的美学特征基础上,结合其学习西方音乐进而发展民族音乐的美学思想,阐述其同时具备东西方相融的美学追求,并且通过研究其抒情性艺术歌曲和古诗词艺术歌曲,尽可能分析出他所创作的艺术歌曲中那种和中国古诗词一般优雅、含蓄的美学韵味;包括从外部评价和历史审视的角度,对黄自先生在音乐教育方面的巨大贡献和独特地位进行总结,确认其在近现代音乐史上的祟高地位和长远影响。黄自先生作为中西方音乐美学在艺术歌曲领域融合升华的主要实践者,其创作过程中,既受到西方音乐传统技法的影响,也蕴含中国传统文化的含蓄和温婉品质的熏陶。所以,他是中国近现代音乐史上音乐教育的伟大推动者和贡献者。
孟卓[6]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中提出中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
耿嘉丽[7]（2018）在《十九世纪歌德诗歌艺术歌曲演唱研究》文中认为十九世纪德奥艺术歌曲的发展源于浪漫主义时代背景下的诗人与作曲家的相互成就。浪漫主义诗歌的诞生强有力的推动了德奥艺术歌曲的发展,作为将音乐与诗歌相融合的综合艺术,德奥艺术歌曲本身的浪漫主义情怀伴随着当时欧洲浪漫主义的兴衰而进行着,倾向于推崇人性与本能的的解放、歌颂人类情感理想且又富于抒情与歌唱性。歌德作为浪漫主义时期最伟大的诗作家之一,他的作品在当时文坛上具有无法撼动的无上地位,同时为十九世纪大奥艺术歌曲的发展就提供了极为丰富的养料。德奥艺术歌曲从产生到达到鼎盛时期经历了超过一个世纪的过程,并经历了早、中、晚期三个阶段,许多创作水平高超的伟大作曲家如舒伯特、舒曼、沃尔夫等也频频涌现。他们的创作在具有高度的艺术性的同时也充满着浪漫主义风格的气息。艺术歌曲美在把诗词与音乐结合起来构建在一个平衡而又多元的艺术整体当中,把诗歌之美与音乐之美融合对焦出璀璨的光芒,使得文学内涵与艺术价值并具,所以德奥艺术歌曲的音乐创作具有了“声”与“乐”的一体性。艺术歌曲的创作很大程度上是把诗歌进行另一种方式的再度创作,因此,在艺术歌曲的创作过程中诗歌的选择是重中之重。歌德是德奥艺术歌曲中作曲家采纳诗歌最为广泛的作曲家之一。不论是舒伯特、舒曼还是后来沃尔夫等人的作品都不乏很多传世名曲取自歌德的诗歌。本论文将分为三个部分进行论述:第一部分笔者将对歌德诗歌的创作情况,以及其作品被谱成艺术歌曲的基本情况进行介绍:第二部分对歌德诗词艺术歌曲进行分析提炼出其艺术歌曲的歌唱特征:第三部分笔者将对如何较为准确到位的演绎歌德诗词艺术歌曲进行了有针对性的演唱提示,望能在提炼总结出歌德诗词艺术歌曲艺术风格之后能够提供帮助他人更为切实有效的声乐技能方面的建议。
李亚楠[8]（2018）在《舒曼、李斯特、安东·鲁宾斯坦同词艺术歌曲《你好像一朵鲜花》的比较研究》文中认为舒曼、李斯特、安东·鲁宾斯坦都是浪漫主义时期的作曲家,也是西方音乐史上的重要领军人物。他们根据德国伟大诗人海涅的诗歌创作的同词艺术歌曲《你好像一朵鲜花》,是160多首同词艺术歌曲中流传最广的。它们虽然同词,但是却用不同的音乐语言对这首诗歌进行了不同的情感表达。本文通过这三首同词艺术歌曲,作曲家的创作背景以及歌曲的作品分析,从歌曲情感的表现歌曲情感的表现、音乐形象的表现、钢琴在音乐中的表现,以及气息的运用、音色的运用、语言的运用等方面对艺术特点和演唱运用进行比较研究。
张璐[9]（2018）在《晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究》文中进行了进一步梳理长期以来,现代诗学对汉语新诗音乐性的探讨都主要聚焦于离开乐调而表现在文字本身的“徒诗”的音乐性;尽管近十几年来学界出现了对现代“歌诗”问题的关注,但迄今鲜有对中国现代歌诗音乐性的深入研究报道,这是一个值得深入探索的重要问题。本文在重新发掘整理相关史料和尊重前人研究成果的基础之上,试图突破现代诗学对诗歌音乐性现有的批评模式,将晚清到1940年代的白话“新徒诗”和“新歌诗”作为研究对象,探讨二者在现代化过程中形成的汉语新诗的音乐性。其中,本文所探讨的“歌诗”主要是可歌唱的文人诗,强调“歌性-诗性”与“合乐”的理想文类旨趣;而“新诗”并不专指“五四”以来的“新诗”,而是指晚清到1940年代中国知识分子在面对新事物、新观念时重新看待白话汉语诗歌而进行的新徒诗和新歌诗的创作实践。本文的资料来源于山东省博物馆、中央音乐学院、国家图书馆的珍贵馆藏资料,以及在台湾地区、英国、美国当地搜集到的一手资料。在这样的研究思路和视角下,一些之前诗学界鲜有涉及但却十分重要的问题就被包罗进来,而一些已被讨论的问题又重新获得了新的诠释。本文的研究分为两大部分,第一部分是探究中国诗歌的音乐性传统及其核心因素。根据古文字语言学对“诗”、“志”、“兴”字的考辨、陈世骧有关中国文学的“抒情传统”、“原兴”等重要的古典诗学论说以及1980年代以来古代诗学对“歌诗”的研究成果,提出了将“兴”因素作为中国诗歌音乐性传统的核心和源动力;而中国诗歌的音乐性传统,正是在“兴”的作用下,通过“歌性-诗性”的音乐性语言进行以“言志”与“缘情”为“目的价值”的抒情活动;其原始形态“乐诗”在“音义分离”后,发展为具有语言音乐性的“徒诗”和延续“歌性-诗性”音乐性的“歌诗”两种形态。于是,汉语新诗的音乐性就是以“兴”为核心的诗歌音乐性在现代语境中对传统的继承与创造。这些结论正为本文在第二个部分讨论新诗的音乐性问题时,始终遵循的贯通古今的研究思路、将“新徒诗”与“新歌诗”相互应照的研究视角提供了理论依据。第二个部分则回到汉语诗歌的现代性语境中,分别从晚清民初的歌诗“情境”、新徒诗“语音构义”的音乐性表现、姿态节奏与身体、新徒诗的音乐化与歌诗的现代化四个方面探讨了在晚清到1940年代,“新徒诗”与“新诗歌”在现代化过程中形成的各自发展又互相影响的中国汉语新诗的音乐性,得到主要结论如下。首先,在晚清民初歌诗的两次“跨语际实践”中,诗歌的形式结构和感知框架都发生了现代性改变,生成了新的“讴歌”和“唱歌”;而这些同时兼具突破与矛盾的新歌诗正是这一时期具有改革意识的中国知识分子在面对新事物、“新音乐”的焦虑中,企图用新的歌诗创作来重建的一个新“情境”。晚清民初歌诗的跨语际实践对现代汉语诗歌音乐性的贡献与其暴露的问题同样重要,它召唤着一套完整的现代汉语诗歌的语言表达体系,能够让诗人在符合现代人的感知理解框架中进行诗意的表达。其次,对“五四”到1940年代汉语新徒诗音乐性的讨论,除了关注遵从语法的格律押韵问题,更应该将音乐性的问题放置于汉语现代化的语境中,这就是在第二章和第三章中分别探讨的汉语新徒诗音乐性的“可发声性”和“可体现性”。第二章通过考察从晚清到1940年代汉语语法由建构到反思过程中的争论与论述,分析出“五四”到1940年代的汉语新徒诗如何在“兴”因素的引导下挖掘汉字的“可发声性”,将“声音”与“意义”进行创造性地连接,在语音中呈现出“音韵的绘声状物”、“反复循环的音韵调式”和“语法里听不见的旋律”的三种音乐性表现。第三章则从探究现代诗歌语言中的“姿态示意”出发,综合古典和现代诗学理论和创作观念中有关诗歌创作与身体节奏的一系列论说,提出了在语音的“声音”与“意义”之外,用身体来体现“姿态节奏”的新诗音乐性的“可体现性”——这就将汉语新徒诗的音乐性问题进一步转化为创作过程中在“兴”的发生现场,以身体“应感”为核心的创作譬喻,使诗歌本身体现出诗人在时间与空间中有关肌理与生命的体验。这就能够更深刻地去重新体会1930-1940年代以卞之琳、冯至、穆旦、臧克家、田间为代表的象征派、现代派、七月派诗人在身体“应感”层面的感“时”作“诗”。再次,针对“新诗不能唱”的问题,第四章中详细探讨了1920-1940年代汉语新徒诗的“音乐化”的原理,这就不再是“依曲填词”的“入乐”,而是强调以“语音的姿态”为中介回到“应感”层面,通过“量体裁衣”的方式进行的起“兴”创作;而这个音乐化创作过程本身也促进着这一时期以“中国艺术歌曲”为主的新歌诗的现代化发展,由晚清民初的“模仿阶段”进入了新的“发展阶段”。需要说明的是,虽然“五四”以来的现代作曲技法和观念解决了白话诗不能“唱”的问题,但本文强调的是建立在“姿态节奏”层面新徒诗音乐性的“可转化性”,而无意强调诗歌音乐化是对徒诗艺术性的增强或前者是后者的更高级形式。最后,本文在汉语诗歌现代性的语境中,探讨在“新徒诗”和“新歌诗”的现代化互动发展中形成的汉语新诗的音乐性,其实也是对二十世纪以来汉语如何向世界发声问题的积极回应。现代汉语新诗的音乐性更可以理解为一种常含的抒情“姿态性”,它能够被机体倾听或阅读,能够被音乐转化,甚至也能被舞蹈、美术等其他各类艺术转化,是能够超越时空为全人类所共感而兴发的。本文的研究阐释了被现有诗学批评遮蔽的另一种现代诗歌的音乐性,或许可以为中国现代诗歌的批评提供一个更完整的画面;同时,本文立足于诗学,综合了音乐学、语言学、文字学、修辞学、语法学、心理学等进行的讨论,可以为中国现代汉语新诗研究开辟新的阐释空间。
马林[10]（2016）在《热衷短小形式 浓缩艺术精华——从《纺车旁的玛格丽特》探寻舒柏特艺术歌曲之魅力》文中提出舒柏特一生创作了600多首艺术歌曲,被誉为"艺术歌曲之王"。在浪漫主义时期,歌曲的地位相对于器乐曲而言是相当卑微的,舒柏特改变了这一状况,他将歌曲的地位大大提升,使其能够与器乐曲同等重要。本文通过对《纺车旁的玛格丽特》的歌词、旋律与钢琴伴奏的一般分析来探讨舒柏特艺术歌曲之魅力。
二、诗的音乐 音乐的诗——谈舒曼艺术歌曲创作特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、诗的音乐 音乐的诗——谈舒曼艺术歌曲创作特征（论文提纲范文）
（1）舒曼歌曲集《桃金娘》（op.25）诗乐关系及演唱研究 ——以基于吕克特诗作的歌曲为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义及目的 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容、方法、创新点 |
| 第一章 舒曼及其艺术歌曲 |
| 第一节 浪漫主义的舒曼与诗 |
| 第二节 浪漫主义的舒曼与歌 |
| 第三节 舒曼的诗乐观 |
| 第四节 《桃金娘》的创作概况 |
| 第二章 《桃金娘》中基于吕克特诗作歌曲的诗乐关系探析 |
| 第一节 Op.25,No.1 Widmung(献词)诗乐关系分析 |
| 第二节 Op.25,No.11 Liedder Braut Nr.1(新娘之歌)诗乐关系分析 |
| 第三节 Op.25,No.12 Liedder Braut Nr.2(新娘之歌)诗乐关系分析 |
| 第四节 Op.25,No.25 Aus den ostichen Rosen(东方玫瑰)诗乐关系分析 |
| 第五节 Op.25,No.26 Zum Schuluss(尾声)诗乐关系分析 |
| 第三章 《桃金娘》中基于吕克特诗作歌曲的演唱分析 |
| 第一节 Op.25,No.1 Widmung(献词)演唱分析 |
| 第二节 Op.25,No.11 Liedder Braut Nr.1(新娘之歌)演唱分析 |
| 第三节 Op.25,No.12 Lied der Braut Nr.2(新娘之歌)演唱分析 |
| 第四节 Op.25,No.25 Aus den ostlichen Rosen(东方玫瑰)演唱分析 |
| 第五节 Op.25,No.26 Zum Schuluss(尾声)演唱分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和参加科研情况 |
| 附录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）克拉拉·舒曼三首歌曲（Op.12）研究 ——从诗歌到音乐创作再到舞台演绎的嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和选题依据 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究方法与结构安排 |
| 第一章 克拉拉·舒曼三首歌曲(Op.12)的诗歌研究 |
| 第一节 作曲家克拉拉·舒曼选词溯源 |
| 一、浪漫主义时代诉求中的艺术歌曲创作热潮 |
| 二、婚后生活受艺术歌曲创作巨匠舒曼的影响 |
| 第二节 诗人吕克特及《爱之春》介绍 |
| 一、吕克特诗歌创作与克拉拉的文学共鸣 |
| 二、《爱之春》的诗集版与曲集版概况 |
| 第三节 三首歌曲(Op.12)创作的“诱因”解读 |
| 一、三首歌曲的词意解读 |
| 二、三首歌曲的诗歌音韵分析 |
| 第四节 本章小结 |
| 第二章 克拉拉·舒曼三首歌曲(Op.12)的音乐创作研究 |
| 第一节 克拉拉·舒曼的音乐创作概况 |
| 第二节 三首歌曲的音乐创作特点 |
| 一、艺术歌曲的体裁特质 |
| 二、“古典”中追求“浪漫”的曲调 |
| 三、“开门见山”并反复强调的音乐主题 |
| 四、半音化建构为主的旋律声部 |
| 五、多声部且与旋律交织互动的钢琴伴奏 |
| 第三节 三首歌曲的对比与有机联系 |
| 第四节 本章小结 |
| 第三章 克拉拉·舒曼三首歌曲(Op.12)的舞台演绎研究 |
| 第一节 经典演绎版本 |
| 一、女高音饶岚的演唱版本分析 |
| 二、女中音安妮·索菲·冯·奥特的演唱版本分析 |
| 第二节 我的演绎与实践思考 |
| 一、研究过程中的“独立”与“合作” |
| 二、我对三首歌曲中声乐艺术的探讨 |
| 三、三首歌曲中的重难点细节处理 |
| 四、舞台实践中的“控制”与“创新” |
| 第三节 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| (一)中文参考文献 |
| (二)外文参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 A |
| 附录 B |
（3）《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究方法与内容 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 隐喻与音乐隐喻 |
| 1.1 隐喻的概念 |
| 1.2 隐喻的研究脉络 |
| 1.2.1 隐喻是语言现象 |
| 1.2.2 隐喻是思维方式 |
| 1.2.3 隐喻是认知方式 |
| 1.3 音乐隐喻概况 |
| 1.3.1 音乐隐喻的含义 |
| 1.3.2 音乐隐喻的产生及实践 |
| 1.4 音乐隐喻的呈现种类 |
| 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻 |
| 2.1 自然隐喻的含义及其实现 |
| 2.2 自然隐喻的呈现 |
| 2.2.1 对自然声音的模仿 |
| 2.2.1.1 人类声音的模仿 |
| 2.2.1.2 实体声音的模仿 |
| 2.2.1.3 动物声音的模仿 |
| 2.2.2 对自然形态的模仿 |
| 2.2.2.1 人类形态的模仿 |
| 2.2.2.2 非人类形态的模仿 |
| 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻 |
| 3.1 人物隐喻的含义及其实现 |
| 3.2 人物隐喻的呈现 |
| 3.2.1 对舒曼现实生活的隐喻 |
| 3.2.1.1 生活环境 |
| 3.2.1.2 个人经历 |
| 3.2.2 对曲中虚拟人物的隐喻 |
| 3.2.2.1 比较:从整体到微观 |
| 3.2.2.2 排列:从结构到音符 |
| 3.2.2.3 暗示:从活泼到坚毅 |
| 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻 |
| 4.1 氛围隐喻的含义及其实现 |
| 4.2 氛围隐喻的呈现 |
| 4.2.1 钢琴声部的渲染 |
| 4.2.1.1 肃穆忧伤的氛围 |
| 4.2.1.2 欢乐活跃的氛围 |
| 4.2.1.3 悲喜相交的氛围 |
| 4.2.2 整体氛围的创造 |
| 4.2.2.1 低沉悲情的氛围 |
| 4.2.2.2 积极美好的氛围 |
| 结语对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考 |
| 一、《诗人之恋》音乐隐喻呈现基础:经验与相似 |
| 二、《诗人之恋》音乐隐喻实现路径:转换思维 |
| 三、《诗人之恋》音乐隐喻实现图解:意向图示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 :作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
（4）舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》演唱分析与感悟（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题缘由与意义 |
| (二)国内外研究现状(文献综述) |
| (三)本选题创新之处 |
| 一、套曲演唱的案头工作 |
| (一)个人声乐学习经历与演唱能力的分析 |
| (二)套曲演唱的进程 |
| 1.与套曲文本的“初次见面” |
| 2.与套曲文本的“再次见面” |
| 3.套曲《妇女的爱情与生活》的再认识 |
| 二、套曲《妇女的爱情与生活》演唱分析 |
| (一)思春的忧伤——《自从和他相见》 |
| (二)由衷的爱慕——《他,比任何人都高贵》 |
| (三)惊讶、兴奋——《我不明白,也不相信》 |
| (四)温馨、幸福——《戒指在我手上》 |
| (五)出嫁的激动——《亲爱的姐妹,快帮我装扮》 |
| (六)惊慌、甜蜜——《亲爱的,为什么这样惊慌》 |
| (七)初为人母的喜悦——《你在我心里,在我怀里》 |
| (八)茫然与无望——《你如今终于给我带来无限悲痛》 |
| 三、套曲演唱难点问题的解决与感悟 |
| (一)想象力是情感快速转换的良药 |
| (二)在重音和韵味中把握德语特色 |
| (三)适度贴切的舞台呈现 |
| (四)人声与钢琴“水乳交融” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1：第一场音乐会节目单 |
| 附录2：第二场音乐会节目单 |
| 致谢 |
（5）关于黄自艺术歌曲的美学认识（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1 中国早期艺术歌曲创作及黄自艺术歌曲的创作概述 |
| 1.1 中国近现代艺术歌曲的发生及发展 |
| 1.1.1 中国近现代艺术歌曲产生的背景 |
| 1.1.2 中国近现代艺术歌曲经历的历史演化 |
| 1.1.3 中国近现代艺术歌曲的内容表现与形式特征 |
| 1.2 黄自艺术歌曲创作概述 |
| 1.2.1 黄自生平简介 |
| 1.2.2 黄自艺术歌曲创作概述 |
| 2 黄自艺术歌曲创作的审美追求 |
| 2.1 强调主体情感绝对性的表现 |
| 2.1.1 对西方古典音乐的借鉴 |
| 2.1.2 “情感论”美学思想的主动接受 |
| 2.1.3 以“情感论”美学思想引导下创作实践的审美追求 |
| 2.2 坚持诗意化、抒情化的艺术个性 |
| 2.2.1 “淡和”音乐观为核心的中国古代美学思想的影响 |
| 2.2.2 抒情典雅的风格特色 |
| 3 黄自艺术歌曲创作的美学特征 |
| 3.1 主观意识的艺术抒情性 |
| 3.2 民族审美意识的协调化 |
| 3.2.1 和声的民族探索化 |
| 3.2.2 旋律与调式的民族风格 |
| 3.2.3 强调民族音乐思想的传承与发展 |
| 3.2.4 传统民族音乐思想的发展观念分析 |
| 3.3 歌词表现意蕴的诗意化 |
| 3.3.1 诗化的意蕴 |
| 3.3.2 歌词意境与音乐形象的塑造 |
| 3.3.3 声调、音韵与歌曲韵律的结合 |
| 3.3.4 典雅的品格 |
| 4 黄自艺术歌曲创作的美学意义及其历史地位的重新认识 |
| 4.1 对民族音乐思想观念发展的深远影响 |
| 4.1.1 对我国艺术歌曲创作提供了宝贵经验 |
| 4.1.2 民族化创作思想对我国艺术歌曲创作的影响 |
| 4.2 对现代中国艺术歌曲创作的实践意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目标与内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
| 第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
| 一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
| 二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
| 第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
| 一、中国艺术歌曲发展概述 |
| 二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
| 第二章 演唱思维的理论阐释 |
| 第一节 演唱思维的理论范畴 |
| 一、思维的概念解读 |
| 二、演唱思维的界定 |
| 三、演唱思维的特点 |
| 第二节 演唱思维的理论基础 |
| 一、演唱思维理论依据 |
| 二、演唱思维理念 |
| 三、演唱思维实践 |
| 第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
| 第一节 民族性思维释义 |
| 一、民族性思维之内涵 |
| 二、民族性思维之特点 |
| 三、民族性思维之应用 |
| 第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
| 一、中国艺术歌曲创作的题材 |
| 二、中国艺术歌曲创作的技法 |
| 三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
| 第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
| 一、以民族性为基础的唱法融合 |
| 二、依字行腔的演唱规律 |
| 三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
| 第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
| 第一节 艺术性思维的概念缕析 |
| 一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
| 二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
| 三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
| 四、艺术性思维的内涵与外延 |
| 第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
| 一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
| 二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
| 三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
| 第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
| 一、形象思维的艺术再现 |
| 二、抽象思维的理性表达 |
| 三、灵感思维的艺术创造 |
| 第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
| 第一节 多声性思维的界定 |
| 一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
| 二、中国音乐多声性思维的界定 |
| 三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
| 第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
| 一、旋律 |
| 二、节拍 |
| 三、调性 |
| 四、和声 |
| 第三节 多声性思维演唱的应用 |
| 一、多元演唱方法的运用 |
| 二、多样演唱音色的选择 |
| 三、不同演唱形式的处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
（7）十九世纪歌德诗歌艺术歌曲演唱研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| (一)研究背景与问题提出 |
| (二)相关研究现状 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究意义 |
| 一、歌德的“诗”与“歌” |
| (一)歌德诗歌创作介绍 |
| (二)歌德诗词艺术歌曲介绍 |
| (三)歌德诗词艺术歌曲的“诗”“乐”关系 |
| 二、歌德诗词艺术歌曲的歌唱特征 |
| (一)唱诵歌诗彰显音乐之美 |
| (二)吟咏旋律表达诗性内涵 |
| (三)唱奏相伴体现多元融合 |
| 三、歌德诗词艺术歌曲的演唱原则 |
| (一)力求语言准确,加深内涵理解 |
| (二)保持良好状态,助力情感表达 |
| (三)追求音色多变,塑造丰富形象 |
| (四)重视钢琴伴奏,实现声、乐合一 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）舒曼、李斯特、安东·鲁宾斯坦同词艺术歌曲《你好像一朵鲜花》的比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究综述 |
| (四)研究方法 |
| 一、《你好像一朵鲜花》的简述 |
| (一)海涅的生平创作 |
| (二)《你好像一朵鲜花》的创作背景 |
| (三)诗歌《你好像一朵鲜花》 |
| 二、三首同词艺术歌曲艺术特点的比较研究 |
| (一)三首同词艺术歌曲 |
| (二)三首同词艺术歌曲艺术特点的比较研究 |
| 三、三首同词艺术歌曲演唱运用的比较研究 |
| (一)呼吸的运用 |
| (二)咬字的运用 |
| (三)音色的运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻硕期间发表的科研成果项目 |
（9）晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 诗的音乐性传统及晚清民初的歌诗“情境” |
| 第一节 “徒诗”与“歌诗”的音乐性传统 |
| 第二节 “新音乐”与“讴歌” |
| 第三节 “新音乐”与“唱歌” |
| 小结 |
| 第二章 新徒诗“语音构义”的音乐性表现 |
| 第一节 汉语文法的建构与反思 |
| 第二节 音韵的绘声状物 |
| 第三节 反复循环的音韵调式 |
| 第四节 语法里听不见的旋律 |
| 小结 |
| 第三章 姿态节奏与身体 |
| 第一节 姿态示意 |
| 第二节 姿态节奏的生成与发现 |
| 第三节 身体的感知与表达 |
| 小结 |
| 第四章 新徒诗的音乐化与歌诗的现代化 |
| 第一节 新徒诗音乐化原理与呈现形态 |
| 第二节 新徒诗的音乐化实践 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的科研和成果 |
| 致谢 |
（10）热衷短小形式 浓缩艺术精华——从《纺车旁的玛格丽特》探寻舒柏特艺术歌曲之魅力（论文提纲范文）
| 一、艺术歌曲与舒柏特 |
| 二、对《纺车旁的玛格丽特》的分析 |
| (一)诗情画意的歌词 |
| (二)感人至深的旋律 |
| (三)表情丰富的钢琴伴奏 |
| 三、舒柏特艺术歌曲之魅力 |
| (一)诗、歌、乐三位一体的完美结合 |
| (二)用最小巧的形式,浓缩艺术精华 |
四、诗的音乐 音乐的诗——谈舒曼艺术歌曲创作特征（论文参考文献）
- [1]舒曼歌曲集《桃金娘》（op.25）诗乐关系及演唱研究 ——以基于吕克特诗作的歌曲为例[D]. 王廷政. 山东大学, 2020(02)
- [2]克拉拉·舒曼三首歌曲（Op.12）研究 ——从诗歌到音乐创作再到舞台演绎的嬗变[D]. 段青青. 华侨大学, 2020(01)
- [3]《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现[D]. 吕玥. 江南大学, 2020(01)
- [4]舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》演唱分析与感悟[D]. 康美美. 河南大学, 2019(01)
- [5]关于黄自艺术歌曲的美学认识[D]. 范兰. 江西师范大学, 2019(03)
- [6]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)
- [7]十九世纪歌德诗歌艺术歌曲演唱研究[D]. 耿嘉丽. 东北师范大学, 2018(01)
- [8]舒曼、李斯特、安东·鲁宾斯坦同词艺术歌曲《你好像一朵鲜花》的比较研究[D]. 李亚楠. 西北师范大学, 2018(06)
- [9]晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究[D]. 张璐. 兰州大学, 2018(10)
- [10]热衷短小形式 浓缩艺术精华——从《纺车旁的玛格丽特》探寻舒柏特艺术歌曲之魅力[J]. 马林. 四川戏剧, 2016(11)