一、元以来北京戏剧所体现的北京文化特征（论文文献综述）
古宏韬[1]（2021）在《明清祭文研究》文中研究指明祭文是礼仪活动中人与鬼神互动的告祝文本,在历史发展中逐渐以表达情感或思想主张见长,兼具礼仪功能和文学价值。论文以明清时期的祭文为研究对象,通过对明清祭文的文本整理、分析,深入到礼仪文化与各社会阶层的历史和内涵之中。在传统文学研究基础之上,侧重发掘明清祭文所具备的社会、思想价值。根据祭文的功能与对应的社会领域,划分出国家礼仪祭文、儒家士人祭文、民间祭文等类型,主要探讨明清时期祭文所反映的社会思潮或历史趋势等问题。最后,对明清祭文的总体特征得出一些结论。明清祭文的体例和文风基本继承唐宋,而文学创作水平有所停滞。但与此同时,明清祭文比较突出地展现了一些人文主义关怀和实用主义的价值观,反映出当时人对社会现实以及人类幸福的关注。全文内容如下:第一章对明清之前中国祭文历史作简要回顾。祭文产生于上古“祝”的传统,在先秦和秦汉时期是国家礼文化的组成部分。而在魏晋南北朝后,抒发情感的哀祭文兴起,并在唐宋发展成熟。祭文在礼仪功能和文学形式上的丰富,为此后时代的这类文本创作打下了基础。第二章梳理明清国家礼典中常见的祭文,包括对其功能、种类的分析。国家礼典、礼书保存了多种礼仪文本,其中就包含了各种礼仪场合中使用的祭文。在天地、社稷、宗庙、孔子以及各种神只的祭祀礼仪中,祭文反映了礼制或政治事件的变迁。明朝建国初期、嘉靖时期“大礼议”对祭文制度的建立和改造,乃至清代满人对祭文的利用方式等,均是加强国家祭文与政治联系的重要节点。第三章在国家礼典祭文的基础上,讨论明清皇权与祭文书写之间的关系。明清时期是中国帝制时代一个高峰,专制权力对国家、臣民的生活产生重大作用。祭文作为权力叙事的工具,反映了多种历史事件的走向。清代满人祭文还与多民族事务的处理方式存在关系。通过一系列清代祭文的制度规定和实施手段,清人多民族视域下的政治权威得以展现。祭文在这些国家权力的层面体现出较强的实用、功利性。第四章关注对象为儒家士人阶层,涉及包括哀祭与祷神在内的多种祭文形式和体裁。士人祭文主要含有文学史、思想史等方面的信息。明清士人祭文的文学特征及其与唐宋以来文风的关系,是探索明清祭文之文学价值的核心。明清士人祭文还反映了一些思想史的现象,例如理学、阳明学、乾嘉汉学崛起、三教会通等风潮,以及政治上的“学统”和民族矛盾等问题。与此同时,明清中国文化与欧洲文明发生互动,“礼仪之争”里中国士人围绕祭文的往来争论,使中国文化重视人世、排斥鬼神迷信的价值观得到重新阐释。此外,明清士人的祭文中,具有较多的对个体生死的关怀,这些方面都是展现人文精神价值的重要内容。第五章谈明清祭文在民间社会的下移、传播。祭文在民间社会的传播和发展,是儒家主流的礼文化发生下移的过程。通过考察儒者在民间的礼文实践,以及日用书籍、大众文学等知识载体中的祭文信息等,将有效揭示民间文化在世俗化上的发展方向。民众在祭文中寄托的现世追求,同样是以人为本的人文精神的体现。
张宗建[2]（2020）在《鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究》文中提出戏曲和民俗版画是中国传统民众生活极为重要的组成部分,两者在长期的历史发展过程中发生了诸多的文化交融与碰撞,多地的民俗版画生产中便出现了大量表现戏曲故事的画面,这种作品则多被称为“戏曲民俗版画”。作为一种将戏曲文化与木刻版印相结合的民间艺术,自明代出现萌芽以来,经过清代的发展,逐渐成为极受民众欢迎的民间美术形式之一。鲁西南地区自宋元以来便是戏曲文化的繁盛之地,当地戏曲剧种、剧目众多,戏曲表演在民众日常生活中占据了极为重要的位置。由此,地方戏曲自然地进入民间木刻版画艺人的视野,进而创造出大量表现戏曲内容的民俗图像。不过,与其他地区不同的是,鲁西南地区所生产的此类戏曲图像,并非为年节期间装点家居使用,而是具有明确的实用性与生活性特征。无论生产还是使用,都跨越了“年”的阈限性质,成为日常生活的必需品,这也使本文的研究对象具有了文化功能上的特殊性。因此,本文使用“民俗版画”的概念视野,将其定义为“鲁西南戏曲民俗版画”,并通过对鲁西南地区地域文化生态与地方历史的梳理,还原鲁西南民俗版画的生存语境,进而对其中戏曲题材的出现与兴盛加以诠释。同时,鲁西南戏曲民俗版画在前人的学术研究中关注较少,仅有的研究也多围绕该地最具代表性的书本子民俗版画展开,很难完整的呈现这一民间艺术的完整面貌,这也使本研究具有了学术意义的稀缺性。笔者通过对近50个民俗版画作坊的田野考察及相关艺人、知情者的口述访谈,获取了大量珍贵的图像与口述资料。基于这些资料的充分利用,本文将尽可能的复原鲁西南戏曲民俗版画在历史上的空间分布与时间跨度,并重述它在中国民俗版画史中的重要位置,进而对这一被学界忽视的民俗版画产地进行学术补白。另外,本研究主要从“文化融合”“文化区”“文化时空交流”等研究视野着手,探析地方戏曲文化与文化融合现象对民俗版画生产所产生的重要影响,指出鲁西南地区作为诸多民俗版画产区的地理交界处,所生产的一般类别民俗版画都具有明显的多地文化融合样态,而地方戏曲则为鲁西南民俗版画的生产带来了关键的文化元素,在此显示出一种特殊的风貌。即其不光接受了邻近区域民俗版画的制作技艺,同时融汇整合了鲁西南地域内的重要民间文化事项——地方戏曲,从而产生出风格独具的艺术特色。两者共同构筑了民俗版画的共性与个性特征,成为鲁西南戏曲民俗版画得以存续的重要前提。可以说,鲁西南地区所处的特殊地理位置与区域内特定的民俗生活样态,使鲁西南戏曲民俗版画的产生与存续既是必然,亦显偶然。邻近地区众多民俗版画产地的存在使该地出现木刻印刷技艺成为必然,这种必然凸显了民间文化的交流与扩散行为。而将戏曲故事作为最主要的表现对象,并将其融入民众日常的生活用品中,更是区域内不同文化事项间互为融合的偶然。那么,从空间与时间的双重角度考量,鲁西南戏曲民俗版画这一研究对象的产生与发展,便充分反映出民间文化的交流与融合特性,成为解释民间文化自发交融整合现象的重要案例。这也正是本文选取该文化事项作为研究对象的重要原因。最后,本文提出鲁西南戏曲民俗版画通过文化的时空交流与融合所构建的“生活空间”与“鲁西南戏曲民俗版画文化区”的概念,进一步解释鲁西南地方戏曲、戏曲民俗版画以及鲁西南民众生活间的关联与互通,并呈现出其在当地文化生态链形成中的重要意义。将“文化区”“文化融合”等概念引入该研究不仅能够对鲁西南戏曲民俗版画的独特性与区域性加以阐释,同时也使本研究具有了更为深远的研究意义,进而对当下各类民间美术乃至民间文化事项文化类型划分、产地区域分类的科学性提供学术借鉴。最终以此重释文化融合、文化交流、文化秩序、文化生态链等元素对民间文化事项发展兴衰的重要影响。
黄金龙[3]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中进行了进一步梳理“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
梁玉兰[4]（2020）在《公案戏中鬼魂形象的演变研究》文中指出鬼魂形象是中国古典戏曲中的一类较为特殊的人物形象类型,广泛的存在于爱情剧、历史剧、公案剧等题材类型的剧作之中。他们通常有着执着的精神追求,灵魂穿梭于人间、地府和仙界,以自身的命运感染着观众、传递着作者的价值判断。而公案戏是侧重于描写判案、断案的戏曲,反映着深刻的社会人生内容,在一定程度上也反映了古代的法律文化。存在于公案戏中的鬼魂形象通常会对案情的发展起到不可忽视的作用,鬼魂形象的行动、性格往往影响着剧本的整体风貌。公案文学中存在有大量的鬼魂描写,在公案戏诞生前的魏晋志怪,唐传奇等都有含有公案因素和鬼魂形象的作品。公案戏中的鬼魂形象在承袭前代特征的同时,又有新的发展。公案戏作者以鬼魂形象来结构剧情、营造多元抒情氛围、表现思想,并且承担劝世、讽时、教化的功能。随着历史的发展公案戏中的鬼魂形象也产生了一定程度的演变。本文通过文本分析法,对元、明、清三代公案戏中的鬼魂形象进行了细致的分类。从鬼魂形象异质特征、人物特性以及承载的思想三方面对其演变历程进行了梳理。指出公案戏中鬼魂形象的演变趋势为超自然能力的减弱、生命历程的完善、角色特性的减少与行动元特性的增加。作为公案戏中的一类重要人物形象类型,鬼魂形象的演变必然会对公案戏产生影响。一方面从叙事角度来讲,鬼魂形象的演变影响了公案戏的叙事结构,使得公案戏由生死双构性结构演变为循环式结构。另一方面,从公案因素的呈现来讲,鬼魂形象的演变使得公案的解决方式发生了变化,在公案解决过程中的鬼魂形象作用越来越小,清官的作用越来越大。为探究鬼魂形象发生演变的原因,则应该将其放在当时的时代文化背景之下进行分析。元、明、清三代不同的艺术创作环境是其发生演变的直接原因;而当时镇抚冤魂的仪式变化也是其发生演变的可能原因;最后三代不同的法治环境、法律制度都有可能影响人们对公案故事发生发展的心理预设,进而影响鬼魂形象的具体呈现。本文致力于将鬼魂形象置于具体的历史情境和文本情境中,梳理古代公案戏中鬼魂形象的演变历程,分析其对公案戏的整体影响,进而对这一现象进行文化角度的分析。通过本文的论述笔者试图证明鬼魂形象在公案戏中的存在原因不乏迷信的因素,但却是在当时的环境中所必然产生的一种现象。该类形象的存在确实有一定的消极影响,但不可否认的是,鬼魂形象具有独特的艺术审美价值,其产生与演变都与当时的社会文化环境有着不可分割的关系,同时也确实承担了一定的时代任务,达到了抚慰人心、劝世教化的作用,具有一定的学术研究价值。
李奕[5]（2019）在《李迪艺术研究》文中进行了进一步梳理李迪（生卒年不详）,北宋宣和时为画院“成忠郎”,南宋绍兴时画院复职,任“画院副使”,“赐金带”。历时徽宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗五朝,是同时经历北宋画院与南宋画院的重要画家之一,并有多件较为可信的作品传世。这些作品在中国艺术史上占有极为重要的地位,任何涉及两宋绘画的着作,李迪都是一个无法忽视的存在。然而,关于李迪的史料记载却极为鲜见和模糊,甚至还有许多矛盾和可疑之处。尽管有部分学者也曾关注过李迪及其绘画艺术,但多数仅限于对其作品的小范围研究,关于李迪艺术的系统性研究仍属中国艺术理论中较为薄弱的部分之一。基于此种现状,笔者关于李迪艺术的研究集中在以下几个方面:一、从完善李迪基本信息开始,对与李迪相关的文献着录做基本梳理并进行综合比对与分析,针对李迪艺术研究的若干疑点做出了粗浅解读和个人判断,厘清与李迪最为接近的研究成果。在其生平、籍贯、子嗣、作品遗存、收藏及真伪判断上给予了客观解读。二、由于李迪是经历两宋“院体”风格转换的重要人物之一,其绘画艺术本身既呈现出多种样貌,风格上亦经历多次转换,笔者针对其艺术的多种样貌及多次转换的原因做画史分析与解读,为李迪艺术风格来源做出谱系定位。三、基于既往艺术理论书写中对李迪等院画家的绘画艺术以及“院画”、“院体”概念的理解均以“写实”为基础做表面解读,并将“院画”与“士夫画”做对立理解。笔者针对此类既往观点提出质疑,并将此质疑与李迪绘画艺术的真正价值作相关联系与分析。四、将李迪艺术研究置于晋唐宋元之变以及赵宋时期文官阶层崛起的历史背景下展开,思考在两宋之际,多种审美形态交织并存的情形下诸多群体的不同表现,以及两宋院画家群体与宗室画家群体、士夫画家群体之间复杂的起伏及互动关系。五、在诗意表达成为时代议题的基础上,对李迪等院画家群体所呈现出的多种面貌及多种诗意表达方式进行分析,在此基础上给予李迪绘画艺术更为客观公正的历史评价。
钱成[6]（2019）在《明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究》文中指出法国着名学者布岱尔曾指出,“地理环境是最核心的历史知识,也是最深入的内层历史。”（1）对于文化地理而言,每一个地名,实际上都是一个文化符号,标志或隐含着某种地域文化特征。（2）家族文化与地域文化二者之间有着天然的重叠、生成和代表的关系,地域文化必然成为家族文学与艺术研究的重要维度。基于此,研究家族文学和艺术,就不可能绕开自然地理和人文地理,必须要立足于一定时空背景下的地域人文环境中。与明清时期经史、诗文、小说、书画、园林等文艺形态发展相一致,明清戏曲文化的地域性、家族性特征的鲜明度和覆盖面,均远较前代突出。因此,地域文化视阈下群体性曲家的研究,被视为新时期的学术增长点。而从地域性的视野背景中去分析、研究明清时期地域文化,特别是戏曲文化,就必然要以本土文化家族为分析对象,分析其相关戏曲文化活动和文化传承,在此基础上,全面总结地域性文化史、戏曲史的形成与流变。正如陈寅恪先生所言:“学术文化与大族盛门不可分离。”（3）在中国文化体系中,文化家族是中国古代学术文化的重要创造者之一,在长期的形成与发展过程中,大多在文学、艺术等方面积淀深厚。同时,家族文化与该家族所在地域的区域文化存在着共生共荣的相互依存、相互促进关系。近年来,在探究区域文化和文学的盛衰嬗递的规律时,许多学者把研究的目光聚焦于该地域的文化家族。因此,关于地域文化和家族文学与文化的研究方兴未艾,已成为学术界公认新的学术生长点。与此同时,在地域性戏曲文化研究方面,学术界对以诸如北京、苏州、南京、扬州等为对象的地域戏曲史研究,取得了蔚为大观的学术成果,推动了区域性戏曲活动研究的发展和深化。“海陵地区”有着人文蔚焕的历史,其上善若水、兼容并蓄、厚文重教、经世致用、安泰祥和、崇儒尚实的地域文化特征,在苏中地域乃至江淮文化板块、江苏地域文化,以及目前学术界正全力打造的江南文化体系中特色鲜明。自明中期迄于近代,“海陵地区”的戏曲创作、批评与表演始终保持相当的活跃程度,成果丰硕。众所周知,世家望族的兴衰存废,其得以维系的命脉,正是政治、经济和文化等诸种因素的共同结果,其中地域性文化因素的作用,不容忽视。一方水土育一方人,一方人铸就一方文。一个地域的区域文化还与该地的文化家族具有先天的同构关系。明清“海陵地区”文化家族中,往往有着延续数代的戏曲文化传承与发展。纵观明嘉靖以来的“海陵地区”,先后涌现了总数超过二十,从明中后期一直延续至民国,有着浓郁、鲜明戏曲文化特征的文化家族。明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动,主要分布于明中后期、清前期、清中期和清末期四个阶段,参与家族可分为地方望族、艺文世家和演艺家族三种类型。其中,最具有明清时代特色和“海陵地域”文化特色的家族戏曲活动,是清前期和中期该地区文化世家中家族文人所进行的形式多样、内容丰富、影响巨大的戏曲活动。这些家族文人极为重视本家族的艺术文化建设,除热衷于诗文、经史、书画、园林等文化形态外,还致力于戏曲创作、戏曲表演和戏曲批评。特别是在明末清初,因多种因素的促成,他们所置办的戏曲表演团体（家班、家乐）,其规模、数量和表演水平在同时期的全国范围内首屈一指。因对戏曲有着执着的爱好,这些家族文人在戏曲文本创作、理论批评、曲本刊刻、班社建设和人才培养等方面都卓有建树。纵观明清海陵文化家族形式多样、成果各异、影响巨大的戏曲文化活动,可见家族文化和戏曲繁盛的发展轨迹,是“海陵地区”地理优势、文化精神驱动力与时代机运共同影响的结果,是地域文化史、家族史和戏曲史上的一种特殊的存在,也诠释了地理元素与家族文化、戏剧审美三者之间协调共存、互相催生、共同繁荣的关系。因此,本文以明嘉靖朝至清宣统朝为时间截取点,以地处长江以北,扬州以东、南通以西、盐城以南的“海陵地区”为空间对象,以阐明什么是“海陵文化圈”与“家族文化”作为研究背景,以该地域内文化家族与戏曲的关系为切入点,以家族戏曲文化传承与发展为分析重点,以点带面,重点突出,在收集、整理相关文献资料的基础上,在文化学、人类学、历史学、戏剧学等学科理论指导下,全面深入考察分析明清“海陵地区”具有家族性质,包括戏曲创作与改编、戏曲演出、戏曲批评和戏曲文献刊藏、戏曲教育以及通过戏曲实现的交游等在内的各类戏曲活动,归纳本地区家族戏曲活动的特殊性和规律性,对“海陵地区”文化家族所取得的戏曲文化成就在明清戏曲史和地域文化史的地位给予恰当评价。同时,本文立足于明清“海陵地区”文化家族与戏曲关系的探讨,论述本地区文化家族的类型、所处时代和地域分布,重点分析其与戏曲的关系;同时选取明清“海陵地区”多个文化家族为个案分析对象,根据现存家谱、家族文人诗文作品和家族文人进行的戏曲创作和改编,家班表演和指导,剧作观演和评阅,曲本刊刻与收藏等戏曲活动。在行文过程中,从明清“海陵地区”文化家族的戏曲创作活动及特点、戏曲表演活动及特点、戏曲批评活动及特点三个角度,予以总结和提炼。同时,立足时代与地域背景,在横向、纵向对比分析的基础上,从宏观与微观两个层面,揭示本地区文化家族戏曲文化繁荣的独特原因所在。此外,本文还以明清戏曲史为经、以地域文化史为纬,概述“海陵文化家族”灿烂辉煌戏曲活动的深远影响。除理论层面的分析外,本文还在明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的相关史料方面多有发现。如对于海陵文化家族中的宗周、宗臣、宗元鼎家族,陈完、陈尧家族,范增应、范驹、范日觐家族,季寓庸、季振宜、季式祖家族,宫伟镠、宫鸿历、宫敬轩、宫国苞家族,沈默、沈成垣家族,高凤翥、高岱瞻家族,李宗孔家族,徐观政和徐珠家族,陆舜和张幼学、张一侪、张符骧家族,徐信和徐鹤孙家族,夏兰、夏荃和夏嘉谷家族等相关文化家族的戏曲文化活动,前人基本从未提及,或尽管有所涉猎,却存在较多明显错误。针对这一情况,本文对学术界关于泰州俞氏、如皋冒氏、泰兴季氏等文人家班的部分谬误予以辨析;对泰州宫伟镠、泰州俞锦泉、泰州俞梅、泰州宫云翥、泰州宫敬轩、泰州宫国苞、泰州俞国鉴、泰州储梦熊、泰州李宸、泰州夏嘉谷、兴化沈鲸、海安张符骧、兴化顾麟瑞、如皋范驹、如皋徐珠等部分曲家等首次进行深入考证;对部分海陵家族文人如仲振奎、仲振履兄弟等佚失、新见剧作的考证,相关寄寓文人如丁耀亢、孔尚任、张蠡秋在本地区戏曲活动的考证,部分海陵家族文人因戏曲产生的重要交游活动等进行考证等。首次稽考出泰州宫氏、海安张氏、如皋范氏等多个前人未见之文人家班,特别是关于泰州宫氏家族文人剧作《海岳圆传奇》和海安徐氏家族文人剧作《遗臭政绩碑传奇》及作者徐信家世、生平,《秣陵秋传奇》作者徐鹤孙生平与其他着述,以及泰州沈默父子对“海陵本”《桃花扇》的刊刻评阅,泰州高氏家族“三世藏曲、校曲”等方面的相关考证,均为学界新见,有裨于明清戏曲史相关领域的研究。综上所言,就家族文化与文学史、地域文化史和戏曲史而言,本文在以下方面取得了数点管窥之见:如提出对明清时期长江以北的“海陵地区”蔚为大观的文化家族,及其所取得家族文化成就应给予新评价;对该地区文化家族所主导、参与的为数甚多的各类戏曲活动,和所创造的辉煌的戏曲文化应给予新定位;对长期以来湮没无存的家族戏曲文化史料,特别是诸多的文人曲家、曲作和家班家乐,应视作戏曲史研究的新发现,对其价值给予新认识;对借助上述史料新发现,通过横向和纵向比较,力争对明清“海陵地区”文化家族戏曲文化活动进行新考证,对泰州和苏中地域文化、对江苏和江南文脉,对明清戏曲史等领域的研究作出新补充。本文主要内容分为绪论、主体和结语部分。绪论部分重点通过历史概念、地域空间和文化特征,从历史学、地理学、文化学、人类学及经济学等角度,对“海陵地区”地域空间的历史演变与地域文化的代表特征进行宏观论述,在此基础上,对本论文所提出的“海陵文化圈”进行内涵与外延的界定。第一章至第五章,主要通过对明清海陵文化家族地域与时代分布、文化类型与特质进行分析后,明确明清“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征。在此基础上,对该地区文化家族主要的戏曲活动、戏曲对文化家族形成与发展的作用、家族戏曲文化传承之目的等进行针对性的分析,说明文化家族戏曲文化特征的成因与影响。第六章至第十三章,选取明清“海陵地区”迄今尚未见专着或专文考述的13个具有时代和地域代表性的文化家族作为个案分析对象,具体考证和论述这些文化家族在戏曲创作与改编、戏曲表演、戏曲理论、戏曲文献、戏曲教育等方面的贡献。具体分为八章,包括泰州宫氏家族、泰州俞氏家族、泰州沈氏家族、泰州仲氏家族、泰州高氏家族、兴化顾氏家族、海安徐氏家族、兴化宗氏家族、如皋陈氏家族、靖江朱氏家族、如皋徐氏家族、如皋范氏家族等13个有着绵延数代戏曲文化传承的海陵望族的个案研究,侧重于家族文人所进行的戏曲创作和改编、表演或指导、观演和评阅、刊刻与收藏等戏曲活动的深入分析,以期进一步拓宽明清“海陵地区”地域文化研究领域的广度和深度,加深学界对“海陵地区”文化家族在戏曲领域所作贡献的认知。综上所言,本文力求通过对明清“海陵地区”文化家族与戏曲文化多重关系的考证分析,详细说明本地区文化家族戏曲活动的继承性与发展性、表演性和欣赏性、实践性和理论性、商业性和自娱性、宗族性和祭祀性、学术性和通俗性等方面的相关特征,探究“海陵地区”地域文化对本地区家族和戏曲文化发展的熏陶,以及家族文化和戏曲文化发展对地域文化繁荣的双向促进作用。同时,通过文化家族与戏曲关系的多个拓展性专题研究,进一步说明“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征,改变传统戏曲史研究只重江南曲艺世家的定势思维,也期补上长期以来研究苏中地域戏曲史只论扬州剧坛,而忽略泰州、南通地区之短板,适应了苏中地域文化圈和“江南文化板块”再构建、再认识的迫切需求,有助于当下对明清家族文化史和戏曲史、泰州和苏中地域文化史、江苏和江南文脉研究等领域的深入。
李青[7]（2019）在《明後期戏曲刻本俗字研究 ——以《善本戏曲丛刊》爲例》文中研究表明自宋元时期戏曲成熟以来,到明代中後期,戏曲进入繁盛期,各类戏曲的刊刻和出版风行一时。收録於《善本戏曲丛刊》第一1和第二1的明後期戏曲刻本,是当时戏曲市场繁荣的见证。这些戏曲刻本大多出自安徽、福建等地坊刻,作爲当时流行於市井的通俗作品,其中的俗字俯拾皆是。同时,戏曲作品保留大量方俗口语,是最能反映当时时代的语料之一。在当今俗字研究已经相对成熟的情况下,作爲俗字研究重要组成部分,戏曲文献的俗字研究尚有较大的拓展空间。本文以《善本戏曲丛刊》第一1、第二1所收明後期戏曲刻本爲研究材料,对其中出现的俗字进行整理和研究,探讨明後期的俗字面貌,总结其中的俗字演变规律。论文共分爲五个部分:绪论部分介绍俗字研究状况、意义,以及本文研究内容和方法;第一章先总述历来学者对俗字的定义,然後结合《善本戏曲丛刊》补充对俗字的理解,再介绍《善本戏曲丛刊》中俗字的分布状况和演变状况;第二章分析明後期戏曲刻本俗字産生的原因,分别从社会原因和个人原因两个方面加以阐述;第三章分析明後期戏曲刻本的俗字类型,按照字形、字音、字义三个方面,将明後期戏曲刻本俗字细分爲十三类;第四章对有代表性的俗字进行个案研究,单独考辨了十六个俗字。正文之後附有《善本戏曲丛刊》俗字表,对丛刊第一、二1的俗字进行整理汇编,根据字形并结合文义加以考辨。
孙伟[8]（2019）在《宋明理学视域下的唐宋派定位研究》文中研究表明论文以由中唐古文运动开辟的政治性、文学性、思想性三个层面的建设要求为线索,将“唐宋派”的历史定位问题置入宋元以来科举制度施行、儒学教化普及、理学思想变化的文化传统中加以考量。论文通过厘清“唐宋派”代表人物的学术思想与文学理论及其实践的具体情况,并将之纳入宋明理学发展进程的具体环节,勘定出“唐宋派”的具体历史地位。论文共计七章。前两章主要梳理上述三个层面在两宋以至明嘉靖以前的发展状况,将欧阳修、朱熹、王守仁视为在文道离合轨迹上呈现出不同性质与程度的文道和谐统一状态的三个节点,揭示出“唐宋派”出现的思想传统与时代背景,重点突出以理学思想为根底的兼综文理的雅正文学传统的形成。第三章至第六章分别论述王慎中、唐顺之、归有光、茅坤的学术思想在时代环境下的发展历程,旨在将其文学理论置入其整体学术思想的框架中进行观照,从而揭示其文学理论的学术渊源及其实践价值与不足。王慎中主要在蔡清理学的基础上,借助阳明心学诠释蔡清的重“虚”宗旨,形成兼重外部道德规范与内在超越境界的思想结构;晚年则进一步吸收佛道思想而偏向内在,形成三教圆融的思想色彩。王氏的理学思想取径是心学的,但其更重视通过对闽中理学的心学化诠释来发扬闽学传统,旨在使之摆脱训诂化的思维模式以适应时代思潮。王氏的文学理论主要体现出意法兼重的特征,能容纳失中的道德情感,深刻影响其创作实践。王氏晚年表现出超越秦汉、唐宋界限与接近“本色论”的理论倾向,但未能及时反映在创作中。唐顺之主要在其早年对庄学精神的容受基础上深化对阳明心学的体验,同时受到程朱理学及其自身实学兴趣转向的影响,最终形成混融朱、王并容纳进实务操作的理学体系,对道与器、经与心以及神明与法度的兼重是其一以贯之的理想。唐氏的理论成果主要变现为理学上的“天机说”与文学上的“本色论”,但其在实际创作中并未忽视法度的运用,其表现内容也大多是其对“心体”状态的体验描述与普遍存在的道德情感,并且深刻地受到早岁时文训练的牵制。归有光主要在理学上沿袭魏校理学对“心”与“敬”的重视,赞同会通朱陆而以朱子学为主,同时突出“心”的本原地位,并在心性理论的基础上重视普遍人情;在经学诠释上则还原朱熹经典诠释方法,突出“心”与“经”在本原上的同质性,在具体的经典诠释操作中表现出儒道结合的心学倾向,并且将“心”的外部发见扩充到史学领域,由此提出“通经学古”的实学主张。归氏的文学理论较为传统,但其创作实践则呈现出较为纯粹的宋文风貌,但是不可避免地透露出心学化的诠释内涵与表现手段。茅坤在无法理解阳明后学思想时选择的思维出路是转向阳明遗着中所载的原教旨,借助“本色论”将自身定位为文学家。茅氏文学理论主要为“情至说”与“文统论”,前者进一步廓清阳明心学浓厚的道德哲学色彩,但因建立在阳明心学的心物关系理论上而呈现出心学思辨色彩;后者使其与“台阁体”相互隔离,与“七子派”分疆而治,遂完成将“唐宋派”建设为主流古文创作流派的使命,但也在理论传播与实践中“唐宋派”在自我消解中汇入色彩斑斓的晚明文艺思潮。最终章在前章的宏观叙述与微观分析的基础上将“唐宋派”定位为在明中期理学思想的心学化风潮中,主动以心学化的理学思想为指导精神来维护兼综文理的雅正文风传统的,以诸多理学家为其外部理论与创作支援的,为抵抗单纯文学复古思潮所带来的不良影响的,但是最终却在一定程度上将文学家与理学家身份互相剥离的,推崇唐宋古文法度并上承秦汉古文神理的,针对“秦汉派”称名而有的古文创作流派。
车兰兰[9]（2018）在《黄人与中国近代文学的转型》文中研究表明黄人（1866—1913）,是近代文学史上一位个性鲜明、思想崛奇、成果卓异的人物。在近代这一复杂的社会大环境中,黄人深受传统文化、吴地地域文化的浸染和西方文化的多重影响,前后思想发生了重要改变。他曾有志于仕途,然郁郁不得志;后执教东吴大学,潜心学术;入南社后欲以文革命,终理想破灭,因狂而殁。黄人是近代重要的作家、学者、社会活动家、教育家,多重身份兼跨数个领域,在文学创作、文学理论、小说着译、办刊结社、文献编纂、教育改革、民主革命等方面均有建树。然而与同时代的梁启超、吴梅、王国维等人相比,黄人并未获得相应的地位,其在文学史上的价值也有待于更为深入的挖掘。本论文着眼于对身处特殊的文化背景下,思想复杂、着述宏富、经历曲折的黄人作较为全面的考证与论述,并作合理评价。论文主要从六部分加以剖析阐述:前三章主要是将黄人的文学史、文学理论、文学创作放置近代文学转型背景中去考察,这是论文的重点部分,黄人所处时代的过渡性特征在其文学理论、创作中得到鲜明的体现。首章探讨黄人《中国文学史》与近代新型文学史兴起的关系,追溯“中国文学史”的起源,将中国学术传统中的“文苑传”、“艺文志”、“书目提要”与近现代学科体系中的“文学史”进行比较,分析它们的根本区别;梳理西方、日本的“中国文学史”的发展脉络,论述国人自着“中国文学史”出现的原因。通过对比窦、林、黄三部最早的文学史着作,进而分析黄着文学史的开创性、影响,也不回避它作为草创期文学史的局限。次章侧重于探讨近代文学批评的新变与黄人文学理论的关系,梳理古、近代文学理论批评衍变之轨迹,进而探讨黄人的小说理论、戏曲理论、诗歌理论、词学理论对古典文论的继承与创新,以及其在新旧思想冲突下所存在的局限。第三章聚焦黄人的文学创作实践研究,从题材、主题、艺术特色等方面解读黄人的诗歌与词,分析其所体现的新旧特征,最后综合论述黄人创作的成绩与不足,以及较文学理论存在的滞后性。后三章主要是围绕黄人的教育、出版、社团等文学活动展开,探讨他与近代文科教育、文学出版、文学社团发展的关系,体现了黄人严谨与开放的学术风气及对民主自由的热切追求。第四章梳理了黄人的求学活动、教育活动,尤其突出黄人对中国文科教育所作的贡献。黄人在东吴大学十三载,通过教学布道、讲学唱和、编写教材、主笔学报等教育活动,在思想启蒙、文科教育、培养人才等方面对近代文科教育做出了突出的贡献。第五章分析黄人在中国近代出版转型过程中所起的作用,尤其是他与小说林社、国学扶轮社的关系,从黄人的报刊、图书出版活动中可以看出,他一方面倡导保存国粹,另一方面也积极引进了西学新知,既批判了封建文化专制,又传播了西方民主思想,对传统出版业向近代出版业的转型起着一定的推动作用。最后一章则考察黄人与中国近代社团转型的关系,社团活动在黄人的文化活动中比例较大。本章中黄人入南社之契缘、入南社后的活动及其与南社同人的交游是重点,体现了在近代社团转型过程中,“新”与“旧”文化的碰撞。而黄人在社团的创作、文化、交游活动,不仅推动了民主革命运动和革命文学的发展,也代表了一代知识分子在历史变革中勇于担当、以笔为戎的真实写照。概之,黄人之一生,历经了半个世纪的世事沧桑,见证了时代的风云巨变,是中国近代文学转型的一个“推动者”和“见证者”。他的文学思想、创作与活动等,都体现了新旧文化过渡、传统文学向现代文学转变时期的矛盾与融合。他的身上,既有传统文人积极入仕的济世情怀、感时伤世的忧患意识、对传统文化的执着坚守,困囿于时代的保守与局限,又有近代新型知识分子“启蒙救国”的远大理想、批判封建专制文化的革新精神、对民主自由的热切追寻和和立足于中西比较的创新精神。他既继承了中国古典文学的传统,承袭了李白、李贺、王仲瞿、龚自珍等先贤遗风;又借鉴了国外先进的文化和思想,有许多独立之见和创新之举,对吴梅、王謇、陈乃乾、陈大悲等后辈学者产生了极其深远的影响。在中国文学从古典向现代的转型过程中,黄人是不可忽视的一位,需要将其放置中国近代文学转型的大背景下,做更全面更客观的研究,同时分析他的典型意义。
邱启雄[10]（2019）在《当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究》文中研究表明本文试图通过对传统文人身份、“文人意识”概念的重新梳理与诠释,论证其在新的历史条件下随着文化语境的置换产生价值及形态转换的可能,继而提出“新文人意识”这一概念。笔者认为,“新文人意识”是一种将传统文脉中的语意系统进行结构转换,延入当代表达的独特审美逻辑,它旨在建立一种互文性的文化语境及表达模式,是后现代主义文化下的产物。它与传统文人意识及当代艺术思维均具备一定的联系,使得二者具备沟通的可能性。不同的是,传统文人意识是在一种封闭的文化形态下,以一种“天人合一”的独特宇宙生命观为依据,以一种与现世疏离、忽略具体时空的方式来表达对生命本真的先觉,是在特定价值预设下的自觉归属,具有人格化倾向;而“新文人意识”则是发生在一种开放式、动态式的当代文化语境下,是在与现实社会不断对话及反思中,以一种个体差异化的真实体验来替代对终极价值的思考,并以一种动态发展的“在场性”与个体生存体验及整个的社会文化发生着紧密的关联。“新文人意识”不仅为当代艺术提供了新的创作路径,同时也提供了重新审视、激活传统的契机,对于抵制后现代文化中的虚无主义、构建历史承续性具有积极作用。“文人意识”是文人艺术的核心理念和精神基础。“文人画”作为“文人意识”的物化呈现,并不是某种审美样式的特指。在传统意义上,“文人意识”并不仅仅对写意画发生作用,而且也对工笔画发生作用。作为一种审美意识,它在审美价值、审美功能、审美形态等方面都深刻地影响了传统工笔画,包括工笔人物画。就工笔画而言,它在形而上的价值本体层面和形而下的形式语言层面,都赋予了“文人工笔”以新的审美格调。这也给了我们这样一种启示:“工笔人物画”这种相对“中性”的绘画样式并不像“写意”画那样带有特定的价值指向,它可以通过语意结构的重组,在新的价值取向下拥有新的意指。在当代语境下,“新文人意识”使工笔人物画超越了形式语言的边缘性探索,而以“意义形态”作为表达的核心,并真正进入现实的精神层面上来,从而在传统艺术资源与当代表达之间形成了价值上的关联。同时,正如我们不能从形式语言方面对当代艺术进行简单限定一样,“新文人意识”下的当代工笔人物画,并不像传统文人画那样呈现出谱系化的特征,即它在进入表达的同时,实际上也在与一种可能造成自身逐渐固化的观念及表现形式进行对抗,并以此来保持自身的鲜活性。从根本上讲,它表现为一种“意义”的处理方式,是一种“智性”的价值反思,这也是“新文人意识”的主要思维特征。它通过在审美活动中建立起主客体、语言表征及艺术授受的张力关系,以谋取视域的融合;通过建立“主体间性”的审美关系,以契合新的社会文化现实。在作品表现形态上,“新文人意识”往往并不直接从物象中获取意义,而是通过新的语言逻辑将不同意义存在的“符码”进行并置、转译和残缺式呈现。在这种呈现中,“诗性”、“寓言”、“荒诞”是其中三种典型的“意义”处理方式。这三种意义处理方式不仅是修辞也是文体,具有不同文化形态下的现实根源性。其中,“诗性”并不在表达的内容中显示意义,而是透过表达过程,进行意义的“侧显”;而“寓言”主要通过“言意分离”的方式,以一种连贯性的隐喻关系完成叙事;“荒诞”则主要通过营造一种与“常理”相悖的图像或逻辑结构,打破日常情节性,以对应终极价值虚空的当代文化语境下的生存现实。总之,“新文人意识”这一概念具有开放性和动态性的特征。它并不是某种理论预设下的归类和总结,而是一种在场的经验性把握,在其结构相对稳定的基础上,充满了变量因素。正如英国文化理论家雷蒙德·威廉斯的“感知结构”理论所强调的那样,它始终保持着其自身的活跃性以及与当代社会生活的关联性。本文以审美主体的身份及意识特点为切入点,当以此为变量因素时,“代际”、“性别人格”和“文化身份认同”所体现出来的差异性,通过不同的图像素材、语言结构、逻辑倾向最终导致了作品表征的不同,它突破形式风格的划分而指向创作者本身所具备的“人的精神”。
二、元以来北京戏剧所体现的北京文化特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、元以来北京戏剧所体现的北京文化特征（论文提纲范文）
（1）明清祭文研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、祭文的定义和范畴 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、选题思路、意义与展望 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 明以前的中国祭文历史回顾 |
| 第一节 先秦至秦汉的祭文概况 |
| 第二节 魏晋南北朝至唐代的祭文概况 |
| 第三节 宋元时期的祭文概况 |
| 第四节 明以前祭文史小结 |
| 第二章 明清祭文与国家礼典 |
| 第一节 国家祀典的祭文书写与收录概况 |
| 第二节 吉礼祭文 |
| 一、祭天的祭文 |
| 二、祭地与社稷的祭文 |
| 三、祭祀宗庙先祖的祭文 |
| 四、日月星辰的祭文 |
| 五、内殿节日祭先的祭文 |
| 六、劝农之礼的祭文 |
| 七、岳镇海渎山川的祭文 |
| 八、动物神的祭文 |
| 九、城隍神与祭厉的祭文 |
| 十、历代帝王与三皇的祭文 |
| 十一、关羽神祀祭文 |
| 十二、孔圣的祭文 |
| 十三、祭祀功臣亲信的祭文 |
| 第三节 凶礼祭文 |
| 一、皇室的丧葬祭文 |
| 二、品官士庶的祭文 |
| 第四节 嘉礼祭文 |
| 第五节 满族朝廷礼仪中的祭文 |
| 第三章 明清祭文与专制皇权 |
| 第一节 谕祭文的频繁化和权威化 |
| 第二节 宗教化的祭文:青词、道士与政治权力 |
| 第三节 祭文与封神运动 |
| 第四节 祭文与满人政权的威信 |
| 第四章 明清士人的祭文世界 |
| 第一节 明清士人祭文的文学创作 |
| 一、明清士人祭文的常见书写形式 |
| 二、明清士人祭文的文学史特点 |
| (一)明代祭文的文学史流变 |
| (二)清代祭文的文学史流变 |
| 第二节 思想史视野下的明清士人祭文 |
| 一、明清祭文的学术共同体意识建构 |
| (一)祭文与理学的“学统”“道统”意识 |
| (二)以阳明学为中心的祭文与思想传承情况 |
| (三)清代乾嘉学术氛围中的士人祭文 |
| 二、祭文与儒学面临的挑战:“学禁”和三教会通 |
| 三、明清之际天主教与中国士人的祭文解读 |
| 第三节 士人祭文中的政治生涯图景 |
| 一、明清儒家祭文中的节义现象 |
| 二、祭文中的士人从政生涯 |
| (一)军旅事务 |
| (二)荒政与灾患的祈祷 |
| (三)治河 |
| (四)左迁与流放 |
| 第四节 士人祭文与生死观念 |
| 一、自祭文与士人的生死观 |
| 二、士人祭文与贞烈女性塑造 |
| 第五章 民间祭文与礼制下移 |
| 第一节 士人阶层与民间祭文的关系 |
| 一、民间祭文用典及其内在精神 |
| 二、士人引导下的民间祭文 |
| 三、祭文与士人的负面形象:以“错死人”笑话为例 |
| 第二节 民间日用书籍所见祭文及其礼仪 |
| 一、日用类书所见民间祭文的类型和特点 |
| 二、民间日用祭文的礼仪损益 |
| (一)祭文中祭品称谓的统一简化 |
| (二)祭文与宗族祭祀 |
| (三)世俗趣味的墓祭文 |
| 第三节 祭文与民间俗文化 |
| 一、祭文的社会节庆风俗 |
| 二、礼文学的雅俗分合 |
| 三、祭文与地方社会的信仰 |
| 四、通俗文学中的祭文:从“歌祭文”引发的思考 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果 |
（2）鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.2.1 鲁西南地区概念的界定 |
| 1.2.2 民俗版画概念的界定 |
| 1.2.3 鲁西南戏曲民俗版画概念的界定 |
| 1.2.4 相关地方民俗词汇的概念 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状评述 |
| 1.3.2 国外研究现状评述 |
| 1.4 研究内容、目的及意义 |
| 1.5 主要创新之处 |
| 1.6 基本思路与方法 |
| 1.7 论文主要框架图 |
| 第2章 鲁西南地区的文化生态与民俗版画呈现 |
| 2.1 鲁西南地区的地域文化生态 |
| 2.1.1 鲁西南地区的自然环境 |
| 2.1.2 鲁西南地区的历史文化变迁 |
| 2.1.3 民俗版画与鲁西南民众日常生活 |
| 2.2 鲁西南民俗版画的发展历程与地理分布 |
| 2.2.1 萌生期:鲁西南民俗版画的产生推论 |
| 2.2.2 兴盛期:清末民国的重要地域文化事项 |
| 2.2.3 转型期:冀鲁豫边区的新年画改造运动 |
| 2.2.4 衰落期:20 世纪中期以来的发展式微 |
| 2.2.5 鲁西南民俗版画的主要地理分布 |
| 2.3 鲁西南民俗版画的内容与形式 |
| 2.3.1 生活类民俗版画 |
| 2.3.2 仪式类民俗版画 |
| 2.3.3 神只类民俗版画 |
| 2.4 鲁西南民俗版画的制作技艺及对图像的影响 |
| 2.4.1 主要材料及工具 |
| 2.4.2 基本制作技艺及场所 |
| 2.4.3 材料工具及制作技艺对图像呈现的影响 |
| 第3章 地方戏曲与鲁西南戏曲民俗版画图像的生成 |
| 3.1 鲁西南地方戏曲与民间生活 |
| 3.1.1 鲁西南地方戏曲概述 |
| 3.1.2 相关剧种及其文化特征 |
| 3.1.3 鲁西南地方戏曲展演的空间与场所 |
| 3.1.4 地方戏曲对鲁西南民间生活的影响 |
| 3.2 鲁西南戏曲民俗版画对地方戏曲的接受与呈现 |
| 3.2.1 戏曲文化传播与戏曲民俗版画 |
| 3.2.2 戏曲民俗版画呈现的载体 |
| 3.2.3 鲁西南民俗版画对地方戏曲的接受及影响 |
| 3.3 鲁西南戏曲民俗版画的图像阐释 |
| 3.3.1 鲁西南戏曲民俗版画的表现题材 |
| 3.3.2 鲁西南戏曲民俗版画的造型 |
| 3.3.3 鲁西南戏曲民俗版画的构图 |
| 3.3.4 鲁西南戏曲民俗版画的色彩呈现 |
| 3.3.5 鲁西南戏曲民俗版画的文本重构 |
| 3.4 鲁西南及邻近地域戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.1 区域内不同画店的图像比较及其融合影响考论 |
| 3.4.2 与豫北地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.3 与河南朱仙镇戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.4 与山东杨家埠戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.5 与临汾地区戏曲民俗版画的图像比较 |
| 3.4.6 多地图像元素的比较与分析 |
| 第4章 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间与文化融合 |
| 4.1 鲁西南戏曲民俗版画流传的生活空间 |
| 4.1.1 私人空间:功能语境下的书本子民俗版画 |
| 4.1.2 特定空间:仪式语境下的罩方画 |
| 4.1.3 营作空间:戏曲民俗版画的制作与销售空间 |
| 4.2 鲁西南戏曲民俗版画的文化融合 |
| 4.2.1 民间文化融合的效度及鲁西南戏曲民俗版画的反应 |
| 4.2.2 鲁西南戏曲民俗版画文化区的形成 |
| 4.2.3 鲁西南地方戏曲文化区与戏曲民俗版画文化区的重合及错位 |
| 4.3 当代生活交流方式的改变与戏曲民俗版画的式微 |
| 4.3.1 社会转型对民间文化秩序与生活交流方式的影响 |
| 4.3.2 文化媒介的转变:鲁西南戏曲民俗版画文化区的弱化 |
| 4.3.3 文化生态链的断裂:鲁西南戏曲民俗版画的当代式微 |
| 第5章 民间文化的时空交流与戏曲民俗版画 |
| 5.1 戏曲民俗版画生发的文化基础 |
| 5.1.1 共性:民间文化语境下的戏曲民俗版画形塑 |
| 5.1.2 个性:文化区视野下的戏曲民俗版画独特呈现 |
| 5.2 戏曲民俗版画生发过程中的文化交流与整合 |
| 5.2.1 民间文化的交流与扩散 |
| 5.2.2 戏曲民俗版画的时空交流与扩散 |
| 5.2.3 戏曲民俗版画与地域文化的整合 |
| 5.3 戏曲与戏曲民俗版画的时空交流及其作用 |
| 5.3.1 戏曲文化与民间视觉艺术的文化融合 |
| 5.3.2 文化区视野下戏曲与戏曲民俗版画的时空交流 |
| 5.3.3 作为标志性文化的地方戏曲在区域文化中的统领作用 |
| 5.4 “非遗”保护视野下的戏曲民俗版画 |
| 5.4.1 当代文化语境下戏曲民俗版画的特殊性 |
| 5.4.2 戏曲民俗版画传承在“非遗”时代出现的相关问题 |
| 5.4.3 “非遗”视野下的戏曲民俗版画传承与保护路径探析 |
| 结语 |
| 附录A:鲁西南戏曲民俗版画部分图录辑选 |
| 附录B:鲁西南民俗版画艺人录 |
| 附录C:鲁西南地区相关方言称谓 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（3）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（4）公案戏中鬼魂形象的演变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象的界定及主要剧目 |
| 第二节 国内外研究综述 |
| 一、对公案戏的研究 |
| 二、对鬼戏的研究 |
| 第三节 研究意义与创新点 |
| 第一章 鬼魂形象溯源及其出现原因 |
| 第一节 公案文学中的鬼神描写传统 |
| 一、志怪故事中的鬼神描写 |
| 二、含有公案因素的唐传奇、笔记小说中的鬼神描写 |
| 三、公案话本、小说中的鬼神描写 |
| 第二节 艺术创作的需要 |
| 一、以奇异的形式结构剧情 |
| 二、营造多元抒情氛围 |
| 三、寄寓作者思想 |
| 第三节 古代文化环境的影响 |
| 一、宗教文化为神鬼描写提供想象源泉 |
| 二、社会问题可通过鬼魂描写展现 |
| 三、古代法律文化中鬼神具有独特作用 |
| 第二章 公案戏中鬼魂形象的演变历程 |
| 第一节 鬼魂形象的特征及分类 |
| 第二节 鬼魂形象异质特征的演变 |
| 一、鬼魂形象超自然能力的减弱 |
| 二、由“冤魂”到“还魂”或“升仙” |
| 第三节 鬼魂形象人物特性的演变 |
| 第四节 鬼魂形象表现思想的演变 |
| 一、元代鬼魂形象具有社会批判性 |
| 二、明代鬼魂形象承载思想逐渐多元 |
| 三、清代鬼魂形象突出伦理教化 |
| 第三章 鬼魂形象演变对剧情的影响 |
| 第一节 对叙事结构的影响 |
| 一、由生死双构到循环式结构 |
| 二、由反抗斗争到和谐圆满 |
| 第二节 对公案因素表现的影响 |
| 一、公案解决方式有所改变 |
| 二、塑造的清官形象有所改变 |
| 第四章 鬼魂形象演变原因探究 |
| 第一节 艺术创作环境的改变 |
| 一、元代社会问题迭生 |
| 二、明代文禁与文人创作 |
| 三、清代公案小说繁盛 |
| 第二节 祭祀演剧仪式性质的改变 |
| 一、元代公案戏中的镇魂因素 |
| 二、明代冤魂戏受宗族势力影响 |
| 三、清代冤魂戏宗教仪式性减弱 |
| 第三节 法律体系的改变 |
| 一、元代立法与司法混乱 |
| 二、明清吏治改善与司法体制的进一步完善 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）李迪艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内外研究综述 |
| 1.2.2 问题及对策 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法与创新点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新点 |
| 第2章 李迪艺术概况 |
| 2.1 “李迪”其人 |
| 2.2 历史文献中的“李迪” |
| 2.3 关于李迪艺术研究的若干疑点 |
| 2.3.1 生平和籍贯问题 |
| 2.3.2 莅职问题 |
| 2.3.3 子嗣问题 |
| 2.3.4 李迪擅画题材问题 |
| 2.3.5 文献着录中的李迪作品 |
| 2.3.6 李迪作品收藏概况 |
| 2.3.7 李迪作品纪年概况 |
| 2.4 李迪作品基本信息 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 李迪艺术风格的多种样貌与多次转换 |
| 3.1 李迪艺术风格的多种样貌 |
| 3.1.1 主次关系突出的全景花鸟画 |
| 3.1.2 “院画”体系的“墨花墨禽” |
| 3.1.3 “小景”语境下的花鸟“小品” |
| 3.2 李迪艺术风格多种样貌的成因 |
| 3.3 李迪艺术如何“扫除院气” |
| 3.4 李迪艺术风格的多次转换 |
| 3.4.1 视觉感知模式的转换 |
| 3.4.2 审美结构与形式的转换 |
| 3.4.3 李迪艺术的视觉语汇重构 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 李迪艺术风格的时代关联 |
| 4.1 李迪艺术风格与唐宋之变 |
| 4.2 李迪艺术风格与两宋之变 |
| 4.2.1 从绚烂雄阔至平淡天真 |
| 4.2.2 从中正构图至边角“小景” |
| 4.2.3 从单一贵族化审美至多种审美形态共存 |
| 4.2.4 “院画”与“文人画”的关系:从“各擅”至“互涉” |
| 4.2.5 从“院画”的“如实描摹”至“士夫画”的“不求形似” |
| 4.3 李迪艺术风格与两宋花鸟画之变 |
| 4.3.1 两宋花鸟画历程 |
| 4.3.2 李迪艺术风格溯源 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 李迪艺术与画史关联 |
| 5.1 李迪艺术与“院画”和“院体” |
| 5.1.1 “画院”概说 |
| 5.1.2 “院画”考辩 |
| 5.1.3 “院体”考辩 |
| 5.1.4 非写实框架下的“院画”重塑 |
| 5.1.5 院画的前途在“院画”之外 |
| 5.2 李迪艺术与“宫廷画”、“宫廷画家”及“宗室画家” |
| 5.2.1 “宫廷画”及“宫廷画家”概说 |
| 5.2.2 “宗室画家”概说 |
| 5.3 李迪艺术与“士夫画”、“士人画”及“文人画” |
| 5.4 非对立状态下的“院画”与“士夫画” |
| 5.5 “院画”与”士夫画”的融汇 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章 李迪艺术风格与诗意表达 |
| 6.1 诗意表达是重要时代主题 |
| 6.2 诗意表达具有差异化 |
| 6.3 院画家群体的诗意表达 |
| 6.4 宗室画家群体的诗意表达 |
| 6.5 士夫画家群体的诗意表达 |
| 6.6 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:李迪作品收藏情况 |
| 附录 B:李迪作品纪年概况 |
| 附录 C:攻读学位期间发表的论文及科研成果 |
| 致谢 |
（6）明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起——本论文的提出及选题意义 |
| 第二节 研究目标与研究现状 |
| 第三节 文献回顾与研究概况——研究综述 |
| 第一章 “海陵地区”的历史演变与文化特征 |
| 第一节 “海陵地区”的历史概念 |
| 第二节 “海陵地区”的地域空间 |
| 第三节 “海陵地区”的地域文化 |
| 第四节 “海陵文化”的戏曲特征 |
| 第二章 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第一节 源远流长的中国家族文化 |
| 第二节 明清“海陵地区”的家族文化 |
| 第三节 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第四节 明清“海陵地区”文化家族的艺文传统 |
| 第三章 明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动 |
| 第一节 海陵文化家族的戏曲创作 |
| 第二节 海陵文化家族的戏曲批评 |
| 第三节 海陵文化家族的戏曲表演 |
| 第四章 明清“海陵地区”文化家族戏曲文化繁荣的原因 |
| 第一节 特殊政治因素的影响 |
| 第二节 人文地理环境的影响 |
| 第三节 教育科举文化的影响 |
| 第四节 泰州学派思想的影响 |
| 第五节 家族婚姻关系的影响 |
| 第六节 家族文人交游的影响 |
| 第五章 明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的影响 |
| 第一节 对戏曲创作的影响 |
| 第二节 对戏曲表演的影响 |
| 第三节 对戏曲传播的影响 |
| 第六章 “望族之首曲乐传”——泰州宫氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州宫氏世系 |
| 第二节 宫氏家族文人与戏曲 |
| 第三节 宫敬轩与《海岳圆传奇》 |
| 第七章 “俞家声伎甲江南”——泰州俞氏家族与戏曲 |
| 第一节 俞氏家族世系与民族属性 |
| 第二节 清代泰州俞氏家族文人群 |
| 第三节 俞氏家班的演剧与文人题咏 |
| 第八章 “寒儒子弟作佳剧”——兴化顾氏家族与戏曲 |
| 第一节 兴化顾氏世系与戏曲家顾麟瑞 |
| 第二节 顾麟瑞的交游与着述 |
| 第三节 顾麟瑞的戏曲创作 |
| 第九章 “兄弟曲家竞风流”——泰州仲氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州仲氏家族世系与文人群 |
| 第二节 仲振奎生平与戏曲创作 |
| 第三节 仲振履生平与戏曲创作 |
| 第十章 “父子接力刻巨着”——泰州沈氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州沈氏与“海陵本”《桃花扇》的刊刻 |
| 第二节 沈默的家世与生平 |
| 第三节 沈氏家族文人刊刻评阅《桃花扇》的原因 |
| 第十一章 “三代藏曲留后世”——泰州高氏家族与戏曲 |
| 第一节 高岱瞻的家世与生平 |
| 第二节 高氏家族的藏曲与校曲 |
| 第三节 高氏家族的三峰园演剧 |
| 第十二章 “叔侄分别谱传奇”——海安徐氏家族与戏曲 |
| 第一节 海安徐氏世系与徐信、徐昫生平 |
| 第二节 海安徐氏家族文人群 |
| 第三节 徐信与《遗臭碑政绩传奇》 |
| 第四节 徐鹤孙与《秣陵秋传奇》 |
| 第十三章 “海陵世家演氍毹”——其他文化世家与戏曲 |
| 第一节 兴化宗氏家族与戏曲 |
| 第二节 如皋陈氏家族与戏曲 |
| 第三节 靖江朱氏家族与戏曲 |
| 第四节 如皋徐氏家族与戏曲 |
| 第五节 如皋范氏家族与戏曲 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（7）明後期戏曲刻本俗字研究 ——以《善本戏曲丛刊》爲例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 凡例 |
| 绪论 |
| 第一节 研究概况与意义 |
| 第二节 研究内容与方法 |
| 第一章 明後期戏曲刻本俗字概况 |
| 第一节 历来学者对俗字的定义 |
| 第二节 《善本戏曲丛刊》俗字的分布状况 |
| 第三节 《善本戏曲丛刊》俗字的演变状况 |
| 第二章 明後期戏曲刻本俗字産生的原因 |
| 第一节 社会原因 |
| 第二节 个人原因 |
| 第三章 明後期戏曲刻本俗字的类型 |
| 第一节 与字形相关的俗字 |
| 第二节 与字音相关的俗字 |
| 第三节 与字义相关的俗字 |
| 第四章 明後期戏曲刻本俗字考辨 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附録 《善本戏曲丛刊》俗字表 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）宋明理学视域下的唐宋派定位研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 两宋道学发展下的古文范式 |
| 第一节 道学形成期的古文运动分化与科举改革 |
| 第二节 道学成熟期的道势矛盾与古文传统蜕变 |
| 第三节 南宋道学家古文的典范:朱熹 |
| 第二章 元代至明嘉靖前理学发展下的古文范式 |
| 第一节 元代理学发展下的古文范式 |
| 第二节 明初至嘉靖前理学发展下的古文范式 |
| 第三节 明代心学家古文的典范:王阳明 |
| 第三章 唐宋派的首开风气者:王慎中 |
| 第一节 王慎中学术内涵中的心学取径发微 |
| 第二节 王慎中文学理论的学术渊源及实践价值 |
| 第四章 唐宋派的接力创新者:唐顺之 |
| 第一节 唐顺之学术内涵演化进程的再梳理 |
| 第二节 唐顺之文学理论的学术渊源及实践价值 |
| 第五章 唐宋派的独立生发者:归有光 |
| 第一节 归有光学术思想发展进程的初步整合 |
| 第二节 归有光文学理论的学术渊源及实践价值 |
| 第六章 唐宋派的融合宣传者:茅坤 |
| 第一节 茅坤与理学家交往考辨及其学术内容梳理 |
| 第二节 茅坤文学理论的学术渊源及实践价值 |
| 第七章 理学新变视域下的唐宋派定位 |
| 第一节 明代正统文学在理学新变视域下的发展 |
| 第二节 宋文崇尚的凸显与创作队伍的壮大 |
| 第三节 有关唐宋派定位问题的尝试性解决 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（9）黄人与中国近代文学的转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、相关概念的界说 |
| 三、前贤研究概况 |
| (一)黄人着述整理 |
| (二)黄人生平研究 |
| (三)黄人《中国文学史》研究 |
| (四)黄人文学理论研究 |
| (五)黄人文学编纂研究 |
| (六)黄人文学创作研究 |
| 四、研究方法、创新之处和意义 |
| 第一章 黄人与近代新型文学史的书写 |
| 第一节 从“文苑传”“艺文志”“书目提要”再到“中国文学史” |
| 一、文苑传:为文学家立传 |
| 二、艺文志:辨章学术、考镜源流 |
| 三、书目提要:指示门径 |
| 四、“文苑传”、“艺文志”、“书目提要”与“文学史”的区别 |
| 第二节 从国外的“中国文学史”到国人自着文学史 |
| 一、早期西方、日本学者所撰“中国文学史” |
| 二、国人自着文学史的发生 |
| 第三节 黄人《中国文学史》的独创性和开创性 |
| 一、思想上的开拓性 |
| 二、观念上的开创性 |
| 三、内容上的创新之处 |
| 四、体例上的创新之处 |
| 五、方法上的创新之处 |
| 第四节 黄人《中国文学史》的矛盾与局限 |
| 一、《中国文学史》的矛盾 |
| 二、《中国文学史》的局限 |
| 第五节 黄人《中国文学史》之影响 |
| 一、对中国文学研究的影响 |
| 二、对中国文学史编写的影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 黄人与中国近代文学批评的新变 |
| 第一节 中国近代文学理论批评的发生 |
| 第二节 黄人的小说理论 |
| 一、古、近代小说理论之衍变 |
| 二、黄人小说理论的主要内容 |
| 三、黄人小说理论的局限 |
| 四、黄人小说理论之影响与贡献 |
| 第三节 黄人的戏曲理论 |
| 一、晚清戏曲理论批评概况 |
| 二、黄人戏曲理论的主要内容 |
| 三、黄人对元、明戏曲的批评 |
| 四、黄人戏曲理论之影响与贡献 |
| 第四节 黄人的诗学理论 |
| 一、晚清诗坛之概况 |
| 二、黄人诗歌理论的主要内容 |
| 三、黄人对唐、清两代诗人的评价 |
| 四、黄人诗学理论评价 |
| 第五节 黄人的词学理论 |
| 一、晚清词学概况 |
| 二、黄人词论的主要内容 |
| 三、黄人词论影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 黄人的文学创作实践 |
| 第一节 黄人文学创作概况 |
| 第二节 黄人的诗歌创作 |
| 一、黄人诗歌创作的主题 |
| 二、黄人诗歌创作的艺术特色 |
| 三、“诗界革命”背景下的黄人诗歌 |
| 第三节 黄人的词创作 |
| 一、黄人词题材 |
| 二、黄人词的特点 |
| 三、晚清词学视野中之黄人词 |
| 本章小结 |
| 第四章 黄人与中国近代文科教育的转型 |
| 第一节 书院制度的近代化与新式学校的产生 |
| 第二节 黄人的求学活动 |
| 一、私塾教育的“旁听生” |
| 二、博览群书,广涉诸学 |
| 第三节 黄人的教育活动 |
| 一、黄人早期的教育活动 |
| 二、黄人与东吴大学 |
| 第四节 黄人对近代教育的贡献 |
| 一、思想启蒙方面 |
| 二、文科教育方面 |
| 三、培养人才方面 |
| 本章小结 |
| 第五章 黄人与中国近代文学出版之转型 |
| 第一节 晚清出版概况 |
| 第二节 黄人创办的报刊 |
| 第三节 黄人与小说林社 |
| 一、黄人与小说林社的关系 |
| 二、黄人在小说林的编辑、出版活动 |
| 三、黄人与小说林社同人的交游 |
| 四、黄人对小说林社的影响 |
| 第四节 黄人与国学扶轮社 |
| 一、国学扶轮社创办的背景与时间 |
| 二、黄人与国学扶轮社的关系 |
| 三、黄人在国学扶轮社的文学史、辞书编纂与古籍刊印活动 |
| 四、黄人与“国学扶轮社”同人的交游 |
| 五、黄人对国学扶轮社的影响与贡献 |
| 本章小结 |
| 第六章 黄人与中国近代文学社团之转型 |
| 第一节 近代社团的发展及其特点 |
| 第二节 黄人与三千剑气社 |
| 第三节 黄人与南社 |
| 一、黄人入南社之缘由 |
| 二、黄人入南社后活动概述 |
| 三、《南社丛刻》所选黄人之诗文 |
| 四、黄人与龚自珍诗风之比较 |
| 五、黄人与南社同人的交游 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（10）当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第1章 文人与文人意识 |
| 1.1 文人与士 |
| 1.1.1 士人社会的形成 |
| 1.1.2 “出走”的文人 |
| 1.2 文人意识 |
| 1.2.1 文人生命意识 |
| 1.2.2 文人审美意识 |
| 1.3 新文人意识 |
| 1.3.1 文人角色的时代变迁 |
| 1.3.2 新文人意识的内涵 |
| 第2章 文人意识与工笔人物画之历史关系 |
| 2.1 传统理念的流变 |
| 2.1.1 用与“游” |
| 2.1.2 体与象 |
| 2.1.3 道与技 |
| 2.2 来自俗世主义的祛魅 |
| 2.2.1 以物象代“心象” |
| 2.2.2 “雅俗合流” |
| 2.2.3 以“人文”代“神文” |
| 2.3 现代人文主义的引入 |
| 2.3.1 两种“人文”的相遇 |
| 2.3.2 红色文化下的工具主义 |
| 2.3.3 “新文人意识”的形成 |
| 第3章 当代工笔人物画中新文人意识的意义取向 |
| 3.1 审美“对抗”启蒙 |
| 3.1.1 新文人意识的审美语境 |
| 3.1.2 “新文人意识”的“智性” |
| 3.2 精神“对抗”形式 |
| 3.2.1 “有意味”的形式 |
| 3.2.2 精神图像自我图腾 |
| 3.3 反思对抗归属 |
| 3.3.1 问题的产生与表征 |
| 3.3.2 作为“反思”表征的接受 |
| 第4章 当代工笔人物画中新文人意识的表现形态 |
| 4.1 诗性言说 |
| 4.1.1 诗性思维 |
| 4.1.2 诗性语言 |
| 4.2 寓言明义 |
| 4.2.1 寓言与隐喻 |
| 4.2.2 当代工笔人物画中的寓言体 |
| 4.3 荒诞的“无意义” |
| 4.3.1 “荒诞”的美学解读 |
| 4.3.2 当代工笔人物画中的荒诞叙事 |
| 第5章 影响新文人意识的几个主体变量 |
| 5.1 代际差异 |
| 5.1.1 言语资料的代际差异 |
| 5.1.2 语言价值中心的代际转换 |
| 5.2 女性主义与女性化差异 |
| 5.2.1 原始概念与本土现象分析 |
| 5.2.2 性别人格的女性化 |
| 5.3 文化认同差异 |
| 5.3.1 文化认同概述 |
| 5.3.2 认同中的差异 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 读博期间学术成果及主要艺术活动 |
| 附录 作者部分工笔人物画创作 |
| 致谢 |
四、元以来北京戏剧所体现的北京文化特征（论文参考文献）
- [1]明清祭文研究[D]. 古宏韬. 武汉大学, 2021(02)
- [2]鲁西南地方戏曲影响下的戏曲民俗版画研究[D]. 张宗建. 天津大学, 2020(02)
- [3]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [4]公案戏中鬼魂形象的演变研究[D]. 梁玉兰. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]李迪艺术研究[D]. 李奕. 武汉理工大学, 2019(01)
- [6]明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究[D]. 钱成. 福建师范大学, 2019(11)
- [7]明後期戏曲刻本俗字研究 ——以《善本戏曲丛刊》爲例[D]. 李青. 浙江师范大学, 2019(02)
- [8]宋明理学视域下的唐宋派定位研究[D]. 孙伟. 南京师范大学, 2019(03)
- [9]黄人与中国近代文学的转型[D]. 车兰兰. 江西师范大学, 2018(02)
- [10]当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究[D]. 邱启雄. 武汉理工大学, 2019(07)