一、作为认识活动的视觉艺术形式创造——康拉德·费德勒与近代德意志艺术史科学（论文文献综述）
曾庆琦[1]（2021）在《沃尔夫林形式主义美术理论研究》文中指出
戴思羽[2]（2021）在《费德勒与艺术现象学 一次比较》文中提出康拉德·费德勒[Konrad Fiedler]的艺术文集主编哥德弗里特·博伊姆[Gottfried Boehm]曾指出,费德勒的思想与现象学在多个层面具有可比之处。1本文试图就此进行一次尝试性探讨,对费德勒的形式主义艺术理论与现象学的艺术考察方式做一个具体的比较。从时间上来看,
张振江[3]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中提出本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
张纪群[4]（2019）在《罗杰·弗莱形式主义批评理论研究》文中指出作为“形式主义之父”、“现代艺术批评之父”的罗杰·弗莱通过为“马奈与后印象派画家”的辩护,在反对自然主义专制的基础上,建立了形式主义的概念体系,并奠基了形式主义批评理论的基础。弗莱形式主义批评理论是现代主义批评的开端,使得艺术第一次认认真真地关注艺术自身,而且以客观主义为主要特征成为现代主义大旗之下的批评理论的一极,呈现为表现主义绘画艺术的一个注重形式的路向。以罗杰·弗莱为代表的形式主义美学思想,主张艺术作品的价值不在情感、文学等意识形态的内容之上,也不在于现实生活的模仿之上,而在于线条、颜色、体积等及它们的关系统一性的基础之上,这种统一性,即通过线条、颜色、体积的排列,把秩序与多样性结合在一起,构成“有意味的形式”和“有表现力的形式”,力求艺术作品以原始艺术杰作的那种形式以获得表达思想情感的力量,进而激起我们的审美感情,以达到知性快乐之目的。弗莱的技巧不是在当代艺术中寻找现代艺术的线索,而是从古典主义艺术中发现了久违的形式问题,并接纳德国形式传统和前人对于形式的思考,即重新关注绘画媒介的关系问题,而这种对于纯粹的自身的关注正是现代主义艺术自律特征的表现,为此,弗莱还创造了大量的批评术语并把它们带进了艺术史和艺术批评史。在两次后印象派画展期间,弗莱形式主义批评理论是坚定的,但在其他时间一直是含混的、游移的,不彻底的,有时候是自相矛盾,甚至在其晚年是否定的,这也就形成了其批评思想的模糊地带。这些模糊地带,即弗莱批评思想的二重性,是指弗莱关于艺术自身所固有的对偶出现的属性,这些属性孤立地看呈现矛盾的一面,整体地看统一于艺术一身。弗莱批评思想作为意识的产物,其二重性的根源必然与弗莱主观意识当中的二重性是分不开的,欲真正读懂弗莱,必须搞清楚弗莱的思考方式,因为弗莱总是在艺术之左右两种属性之间寻求某种张力,而正是这种思考的张力赋予弗莱美学思想以价值。弗莱美学思想总是在左和右的中间地带徘徊,在两极的中间紧紧抓住由此所激发的张力,并能够准确地把它描述出来。其理论具体游走在生活与艺术、现实生活与想象生活、古典艺术和现代艺术、写实主义（自然主义）与表现主义（原始主义）、抽象与具体、平面与三维、秩序与混乱、理性与感性、模仿与表现,甚至画家与批评家等等术语之间,弗莱总是在两者之间试图寻找到某种恰到好处的平衡或者张力。追根溯源,弗莱美学思想的二重性的根源是建立在其既理性又感性的思考方式之上的,是理性主义与感觉主义的碰撞的结果。弗莱思考二重性思考的内容是极为丰富的,论文摘取了三对主要的概念来论述弗莱思考的张力问题。首先,表现为写实主义与表现主义的对立和平衡。写实主义的本质特征是再现,而表现主义的本质特征是赋形,弗莱在反对模仿而又离不开模仿的思考中竖起了弗莱形式主义的旗帜。其次,弗莱放弃了艺术是对生活的反应的命题,认为艺术是自给自足的,决定于内部的力量——结构设计。接着,弗莱认为艺术是想象生活,所以人们可以出离与现实生活的直接反应而专注于对经验的理解及感情意识,并通过这种方式,可以在艺术中收获与现实生活中完全不同的价值观及理解力。第三,表现为古典主义与现代主义的对立和统一。弗莱从古典主义艺术中寻找到了现代主义的种子——从意大利文艺复兴早期艺术,特别是从乔万尼·贝利尼、乔托的艺术中,发现了“建设性的设计”、“结构”等现代主义的特征——并把它们放大,带来了新艺术运动,开启了现代主义艺术的历程。艺术史可以说是一个再现与表现交替的历史,只是每一个循环或者周期都添加了不同的质料而已。弗莱在开启现代主义的大门的时候,间歇地从原始艺术、拜占庭艺术以及文艺复兴早期艺术中寻找依据就是艺术循环性的明证。20世纪初,现代艺术批评回到理性批评为主流的时期,批评的核心是非写实主义艺术自身的问题,弗莱正是在恰当的时候出现在了恰当的位置,其批评理论是在批驳过去以拉斯金为代表的社会批评以及反对佩特为代表的诗性批评的基础上而形成的进步的美学思想。全文分八章和结语,共九部分,以下是各章节的主要内容:第一章是对罗杰·弗莱形式主义批评理论的梳理和总结。首先,通过“马奈与后印象派画家”展览以及弗莱为展览的辩护性文章,搞清形式主义美学与印象派的关系的同时,厘清了罗杰·弗莱形式主义批评理论是如何在辩护中奠基的,并特别对于表现性赋形、知性化的感性力量、发现想象力的视觉语言等等表述给予了重点阐释。弗莱形式主义批评理论作为客观批评范式的典范,在20世纪初叶占据了批评史的重要位置。第二章主要论述了从形式到“有意味的形式”的演变过程。特别论述了康德之形式论之传统对弗莱的影响,这种影响不仅是哲学意义上的,而且是现代意义上的。接着,就弗莱的“有意味的形式”的缘起和内涵进行了追根溯源,本章不单发现了弗莱为什么没有走向彻底抽象,并且还原了维多利亚时期的审美趣味如何演变到以“有意味的形式”为特征的现代审美趣味。第三、四、五、六章主要论述了罗杰·弗莱批评思想的二重性问题。具体是,第三章整体性就罗杰·弗莱批评思想的二重性进行了论证,第四、五章和第六章则侧重于二重性问题具体内容的挖掘。第三章的主要观点是弗莱批评思想的二重性是在寻找两个极端之间的张力以及弗莱思考自我否定的过程中形成的,当然也由于形式主义批评理论自身所陷入的困境,也可以说,弗莱的批评思想是自我反思和自我调和的结果。弗莱批评思想出现二重性的根本原因是多方面的,首先是弗莱思考中的理性主义和感性主义的较量,其次是布鲁姆斯伯里文化圈的影响。第四、五章和第六章主要就写实主义与表现主义、艺术与生活、古典主义与现代主义这三组对偶出现的术语或者概念之间的模糊地带进行论述,以阐述清楚弗莱思考的张力问题。第四章写实主义与表现主义这组概念的论述主要论证清楚形式主义的反写实主义的模仿与返原始主义的表现的特征,还特别论述了形式主义与原始主义的关系;第五章主要涉及艺术与生活、现实生活与想象生活这一弗莱思考的元问题,在这一章里基本弄清了情感与形式的关系问题;第六章古典主义与现代主义的追问,让我们知道了弗莱的现代主义的思想来源是老大师们（文艺复兴早期艺术）,并且了知弗莱所开启的现代主义的自律和纯粹性问题。第七章试探性探讨了直觉与弗莱的形式主义批评理论的关系问题。作为客观批评为主要特征的弗莱形式主义批评理论实际上从来就没有离开直觉和本能,特别在弗莱的晚年,直接把感性和生命力作为了其艺术批评的坐标,甚至抛弃了其形式主义的立场。第八章则从19世纪末至20世纪初的英国艺术批评全局出发,定位了作为一极的罗杰·弗莱形式主义批评。从约翰·拉斯金到赫伯特·里德这一段批评史中的小循环入手,我们得知了弗莱所受的前人的影响以及后人对他的总结,进而获知弗莱形式主义批评在艺术批评的循环中的确切位置,当然也明了了其周期性、时代性和局限性等特征。结语部分主要是对全文的概括性总结,以及对弗莱形式主义批评理论研究的展望。
吴京颖[5]（2019）在《雅各布·布克哈特与《艺术指南》》文中研究指明19世纪的德语艺术史在整体艺术史发展中尤为重要。艺术史作为新兴学科为当时众多史学家所热衷,各类学科的研究方法也为艺术史提供了路径。布克哈特与《艺术指南》,就是一个非常令人感兴趣的“个案”。论文引言摄领全篇,为该“个案”研究作了基本的文献梳理,指明了文章欲解决的问题。第一章《艺术指南》的诞生为全文研究的出发点,直观记载了布克哈特对此书的撰写经过与同时代导览的基本情况。第二章是立论的基础,即弗朗兹·库格勒、卡尔·施纳泽两位艺术史家对布克哈特早期艺术史观的影响,其中库格勒与布克哈特合作修订的《艺术史手册》对《艺术指南》的撰写有着极其直接与重要的作用。第三章是论述的主体之一,即考察了布克哈特多次旅行意大利的目的与收获、《艺术指南》与19世纪中期旅行写作之间的关系,从而判断《艺术指南》的成书背景与写作性质。第四章是对成书目的的探讨,通过此书副标题中的“Genuss”一词的分析以及由此衍生的“Existenzbild”一词的含义,尝试理解布克哈特撰写此书的真正想法以及他对于16世纪威尼斯画派的态度。第五章则将重点放置在布克哈特对于“文艺复兴艺术”的阐述以及他的艺术史研究方法上,梳理布克哈特早期的文艺复兴观念及其对之后《意大利文艺复兴时期的文化》、《意大利文艺复兴时期的建筑》等书的影响。第六章《艺术指南》与艺术史学科,则将视野扩大到19、20世纪德语艺术史研究上,总结布克哈特在19世纪德语艺术史中的地位,并通过海因里希·沃尔夫林、威廉·冯·博德、阿比·瓦尔堡的视角,认识布克哈特对德语艺术史的帮助与作用。
李天鹏[6]（2019）在《鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究》文中研究表明鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-2007）作为20世纪世界美学史“心理学美学”和“审美知觉理论”研究领域的代表人物,其美学思想的发展与演讲可分为三个阶段,即早期、中期和晚期。现有文献表明,汉语学界对其中晚期美学思想研究比较丰富,趋于饱和状态,而对其早期美学思想则未能展开充分地研究。这样至少导致汉语学界的阿恩海姆研究呈现出两种现象与不足:其一,阿恩海姆学术思想整体面貌的遮蔽状态。由于汉语学界对阿恩海姆学术思想采取了“部分代替整体”的认知路径,其结果是无法从其学术思想发展史上理解与领会阿恩海姆美学思想的整体面貌。汉语学界的阿恩海姆研究仅涉及到《电影作为艺术》这一部早期着作。事实上,除了《电影作为艺术》之外,阿恩海姆早期美学着作还有《无线电:声音的艺术》（Radio:An Art of Sound）、《电影批评文集》（Film Essays and Criticism）等着述。而这些重要的学术文献不仅没有完整的中文译本,而且汉语学界现有研究也基本未能充分重视。也就是说,如果不改变对阿恩海姆早期美学着作及其思想价值的遗忘状况,我们将不能真正地对阿恩海姆美学思想的发展历程、嬗变过程进行清晰完整的认识。其二,阿恩海姆美学丰富内涵的概括化与片面化理解。汉语学界皆把阿恩海姆中晚期的美学着作作为其思想的代表,把阿恩海姆美学思想定性为格式心理学美学,这是学术界普通认同的结论。然而,在更早期,阿恩海姆并非十足的格式塔心理学美学思想家,而是演绎了一场形式主义美学与格式塔心理学美学的双重奏,使其早期蕴含着丰富多元复杂的美学思想。然而汉语学界未能在充分研究其早期美学着作情况下,直接过滤掉阿恩海姆早期美学思想的差异与多元,导致对阿恩海姆美学思想被概况化或片面化地认识。因此,本论文试图转变这一现状,把研究视野聚焦于阿恩海姆早期美学思想。首先,论文梳理了阿恩海姆早期美学的背景和理论基础,以找到阿恩海姆早期美学思想的根基和话语资源。其次,论文从横向视野出发,以五个美学问题为论文主体组构逻辑,即分别从早期简化美学原理、早期审美感知论、早期作者美学思想、早期媒介美学思想、早期认知美学思想展开阿恩海姆早期美学思想的深度研究,以全面呈现阿恩海姆早期美学思想面貌。最后,论文从纵向视野出发,以阿恩海姆一生学术历程为研究线索,根据阿恩海姆学术对象、学术发展阶段的差异,展开阿恩海姆早期与中晚期思想的异同与发展历程的研究,通过此目的,以达到对阿恩海姆整个学术思想进行一次深入系统地反思的学术目标。综上,论文通过横向与纵向的双重研究视野,不仅对阿恩海姆整个美学思想的发展历程、差异进行纵向比较,以实现对阿恩海姆整个美学思想进行历时性地把握,而且还展现阿恩海姆早期美学的完整面貌,同时力图实现其早期美学的当代转化,激活早期美学的价值与当代启示。
孙碧玉[7]（2019）在《舞蹈作品的形式感 ——论视觉形式对舞蹈创编的作用》文中研究表明舞蹈作为动态艺术表现形式,是以人体动作为媒介来创造艺术形象的过程。在人体动作的发展变化中达到对作品“构形”的过程,使人体从“单一性”的动作转化为完整性和独立性的舞蹈作品。本篇论文从视觉形式出发,根据视觉形式规律和法则分析舞蹈作品如何进行形式的构建,使舞蹈编导可以通过视觉形式上的规律和经验设计有效的“形式”,重新构建舞蹈作品和形式之间的关系,使舞蹈作品达到美的感受。本篇文章在第二章主要分析形式的内涵和视觉形式的理论本质内容,以及从视觉形式在舞蹈中的浅层形式（包括线性结构、色彩、灯光等）和深层形式（包含了空间关系、力等）出发,分析舞蹈中这些视觉形式要素是如何进行设置和构架的。在本文第三章中,根据舞蹈体裁的不同,具体分析独舞,双人舞,三人舞以及群舞作品中的视觉形式关系,以及视觉形式从传统舞蹈到现当代舞蹈发展中的变革。第四章主要从舞蹈创编出发,总结视觉形式在对舞蹈创作过程中题材的选择和对舞蹈创编手段的作用和意义,使舞蹈作品呈现“艺术美”的特性。
蒉华芬[8]（2019）在《图式与赋神 ——关于维克霍夫《维也纳创世纪》之导论所引发的思考与研究》文中研究表明通观艺术整体发展的视野,维也纳艺术史学派在建立严谨、科学的艺术史学研究中做出了卓越的贡献。该学派的主要奠基人维克霍夫（Franz Wickhoff,1853-1909）的纲领性文献《维也纳创世纪》导论,无论就致力于探索艺术史自身的发展规律,还是关注再现艺术的意图与形式内在关系的独特视角中,对西方艺术史研究都有着无比深远的影响和高度的学术价值。正是其慧眼识才引荐的同辈学者李格尔,及其受他影响的一批维也纳学者,使得艺术史的研究中心从柏林转到了维也纳,并因此而被施洛塞尔称之为维也纳学派。时至今日,其将艺术研究与心理学研究相联结,基于艺术作品观看的思维与图像的视觉旨趣相匹配所采纳的视觉分析模式与一系列研究行为,亦在促使美术史的阐释体系朝着日趋完善的过程中而显现出其的历史底蕴。本文以维克霍夫的研究起点,沿着维也纳艺术史学派研究的路径,探索以贡布里希为代表的20世纪艺术史学家的学术渊源;以维也纳艺术史学派的脉络乃至其对于近现代艺术研究的综合反应为基准,查考艺术史学引入心理学分析方法的有效性,进而探索维也纳艺术史学派蕴含“世界艺术史”研究的思想萌芽对于世纪之交的艺术史学研究的重大意义;试图揭示维也纳学派的艺术史家是如何对艺术研究所经历的变化达成共识的,又是如何超越艺术史学科研究的局限,跨越历史、考古研究的范围踏入知觉心理学领地的;通过关注特定历史时期对智识原创性和民族性力量等艺术问题,来反思人类心灵经由宗教、哲学、心理发展的各个阶段通向自我认识的认知进程。
夏燕靖[9]（2018）在《艺术学史的百年线路与研究方法的生成》文中进行了进一步梳理这篇以课程讲述纲要为蓝本的文稿,是笔者为艺术学理论专业博硕士研究生连续6年开设"中国现当代艺术学史"课程期间,不断积累教学素材的基础上撰写而成的。同时,也可以看作是笔者所撰写《20世纪前半叶中国艺术学史发展路径考察》一文（发表于东南大学《艺术学界》第9辑,2013年版）的拓展版。该课程讲述纲要文稿,曾在南京艺术学院研究院、南京大学艺术研究院、东南大学艺术学院和厦门大学人文学院开设该课程或专题讲座中选用。虽说文稿并非严格意义上的论文,但笔者觉得所讲述之理乃是当今我国艺术学理论界应予关注的学科史建构的重大问题,其中有许多史料、史证和史论有待同行的讨论和指正。应南京大学《艺术理论与艺术史学刊》之约交与编辑,以飨读者。
宋凌琦[10]（2018）在《Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究》文中研究说明虽然20世纪初表现主义建筑如流星转瞬即逝,但却具有极大能量及意义。表现主义作为现代主义建筑思潮的一个组成部分,虽然短暂却意义深远。表现主义建筑,在作为普遍思潮的短暂时间内它曾是社会政治和文化转型的隐喻,同时也是对新技术和材料的严肃思考;它曾引起过激烈的辩论,也曾被给予过深切的热望。考虑到它曾作为含义含混的标签赋予过不同的人和作品,那么特定意义上的“表现主义建筑”是何时出现的?表现主义建筑的思想根源又是什么?表现主义建筑的形式语言是以何种秩序显现,其形式语言的特点又是什么?要理清这些纷乱的线索,真正进入,必须回到它的现场。因此,这项研究将通过概念的厘清,结合历史和时间节点,以表现主义的核心群体肖像的描绘与典型作品为基本分析对象,探讨幻想、观念甚至对道德秩序的直觉,被转译成建筑语汇的途径。本文首先对表现主义建筑的相关概念以及相关团体和人物进行了脉络梳理,范畴划分;在此基础上,从知觉、情感以及意志的角度出发对表现主义建筑进行了探讨,认为作为感官的身体以及情感和意志三者的实验性、经验性和超验性并存形成了表现主义建筑的认识论基础;第三章着眼于表现主义建筑的认识论基础向形式思考的转换,指出表现主义建筑基本形式思考的传统与现代性来源,着重论述了感官认知中的视知觉与运动、抽象形式语言的来源与发展、基于形式与功能（美与善）思考框架中的建筑形态学的机械性与有机性、表现主义建筑对哥特式与现代性的反思等;第四章主要探讨了表现主义建筑的形式思考如何落实为具体的建筑及材料语言,特别关注了空间这一建筑语言概念的诞生、表现主义从感官到灵魂的色彩理念、玻璃等建筑材料的美学批判等;文章随之探讨了表现主义建筑的审美特征,并将之归结为以崇高与粗蛮为代表的现代性对以优美与精致为代表的文艺复兴以来美学思想的超越,并且其特有的神秘性与象征性一方面显示了对中世纪传统的继承和对启蒙的反思,另一方面作为其实证性和科学性的反面又凸显了表现主义建筑思潮内在的矛盾性和复杂性;此外,虽然作为现代主义建筑主流思想的落选者有其内在原因,但其衰落更直接地表现为审美政治化、审美经济性以及民族心理选择的结果,这一点在最后一章——第六章中进行了探讨。
二、作为认识活动的视觉艺术形式创造——康拉德·费德勒与近代德意志艺术史科学（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、作为认识活动的视觉艺术形式创造——康拉德·费德勒与近代德意志艺术史科学（论文提纲范文）
（2）费德勒与艺术现象学 一次比较（论文提纲范文）
| 一回到作品本身：对美学的艺术观察方式的批判与克服 |
| 二关注作品的直观性，强调作品与视觉感知之间的密切关联 |
| 三作品的形式VS作品的物因素及其所开显的世界之间的争执 |
| 四艺术感知的清晰性VS含糊性 |
（3）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（4）罗杰·弗莱形式主义批评理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、罗杰·弗莱其人 |
| 二、研究现状(文献综述) |
| 三、研究思路、方法与价值 |
| 第一章 弗莱形式主义批评理论 |
| 第一节 弗莱与后印象主义 |
| 一、“马奈与后印象派画家”展览 |
| 二、弗莱与其辩护性文章 |
| 第二节 在辩护中奠基的罗杰·弗莱形式主义批评 |
| 一、表现性赋形问题 |
| 二、知性化的感性力量问题 |
| 三、“要发现想象力的视觉语言”问题 |
| 四、后印象派与“建设者” |
| 第三节 作为客观批评的形式主义批评理论 |
| 一、形式主义批评理论的总结 |
| 二、客观批评范式的典范 |
| 三、布鲁姆斯伯里文化圈的影响 |
| 第二章 从形式到有意味的形式 |
| 第一节 形式问题 |
| 一、关于形式的多种阐释 |
| 二、康德之形式论传统对弗莱的影响 |
| 第二节 弗莱的“有意味的形式” |
| 一、“有意味的形式” |
| 二、弗莱“有意味的形式”的缘起 |
| 三、弗莱“有意味的形式”的内涵 |
| 四、没走向彻底抽象的“有意味的形式” |
| 五.从“趣味”到“有意味的形式” |
| 第三章 罗杰·弗莱批评思想的二重性问题 |
| 第一节 弗莱批评思想的二重性特征 |
| 一、弗莱思考的二重性 |
| 二、弗莱美学思想的对立与调和 |
| 第二节 弗莱思考中的理性和感性问题 |
| 一、弗莱思考中的理性主义 |
| 二、弗莱思考中的感性主义 |
| 第四章 二重性问题之一: 写实主义与表现主义 |
| 第一节 反写实主义的模仿与返原始主义的表现 |
| 一、反写实主义的模仿 |
| 二、返原始主义的表现 |
| 第二节 罗杰·弗莱与D.S.麦克科尔的论争 |
| 一、两种立场之争 |
| 二、二维三维之争 |
| 三、塞尚的认识之争 |
| 四、论争的根本分歧 |
| 第三节 古代艺术与原始主义艺术 |
| 一、早期文明中的艺术 |
| 二、弗莱关于希腊艺术的评述 |
| 三、弗莱关于中国艺术的评述 |
| 四、弗莱关于黑人艺术的评述 |
| 第五章 二重性问题之二: 艺术与生活 |
| 第一节 艺术与生活的关系问题 |
| 一、艺术与生活 |
| 二、现实生活与想象生活 |
| 第二节 情感与形式的关系问题 |
| 一、形式情感的获得 |
| 二、智性与情感 |
| 第六章 二重性问题之三: 古典主义与现代主义 |
| 第一节 弗莱与老大师们(文艺复兴早期艺术) |
| 一、“雅游”传统 |
| 二、“老大师们”的影响 |
| 第二节 弗莱与现代主义的自律 |
| 一、弗莱批评理论中的古典主义 |
| 二、弗莱批评理论走向艺术自律 |
| 三、弗莱批评理论走向艺术纯粹性 |
| 第七章 直觉与弗莱形式主义批评理论 |
| 第一节 直觉与形式 |
| 一、直觉与形式关系问题 |
| 二、弗莱的直觉方法问题 |
| 第二节 弗莱晚年思想的核心——“感性和生命力” |
| 一、感性问题 |
| 二、生命力问题 |
| 第八章 弗莱形式主义与近现代英国艺术批评理论 |
| 第一节 19世纪末至20世纪初的英国艺术批评理论 |
| 一、英国近现代艺术批评概述 |
| 二、约翰·拉斯金的社会批评 |
| 三、沃尔特·佩特的诗性批评 |
| 四、克莱夫·贝尔的形式主义批评 |
| 五、赫伯特·里德的相对主义批评 |
| 第二节 近现代英国艺术批评史中的弗莱形式主义 |
| 一、英国近现代艺术批评理论的特征 |
| 二、反社会批评的形式主义批评 |
| 三、“为艺术而艺术”的继承和发展 |
| 四、弗莱与贝尔美学思想的距离 |
| 五、社会批评与形式主义批评的调和 |
| 六、弗莱形式主义批评理论的再总结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录1: 弗莱与欧米茄工作室 |
| 附录2: 形式主义批评之于中国现代艺术的意义 |
| 附录3: 罗杰·弗莱生平年表 |
| 附录4: 罗杰·弗莱主要着作 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）雅各布·布克哈特与《艺术指南》（论文提纲范文）
| 附图 |
| 缩写符号 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 艺术与新导览形成 |
| 一 概述 |
| 二 《艺术指南》成书过程 |
| 三 英译版概况 |
| 四 导览手册与美术鉴赏 |
| 第二章 《艺术指南》与前人着作比较 |
| 一 先行者弗朗兹·库格勒 |
| 二 库格勒与布克哈特的合作 |
| 三 旅行叙事:卡尔·施纳泽的《尼德兰书信集》 |
| 四 库格勒与施纳泽的同名手册 |
| 第三章 意大利之旅 |
| 一〈五天翻越阿尔卑斯山〉 |
| 二 意大利的替代品:莱茵兰 |
| 三 十年之后:“这是神佑的意大利” |
| 四《艺术指南》与19世纪中期旅行写作 |
| 第四章 Genuss与 Existenzbild |
| 一 乐趣[Genuss]含义衍变 |
| 二 布克哈特的“Genuss”主体 |
| 三 Genuss:艺术史研究的羊肠小路 |
| 四 Existenzbild:人性之美与16 世纪威尼斯画派 |
| 第五章 文艺复兴与艺术指南 |
| 一 文艺复兴艺术的三层含义 |
| 二 莱奥纳多·达·芬奇:肖像画与《最后的晚餐》 |
| 三 忧虑的对象:米开朗基罗 |
| 四 写作方法的交织:拉斐尔 |
| 五 类型画:文艺复兴绘画的研究方法 |
| 第六章 艺术指南与艺术史学科 |
| 一 摇摆的艺术史观:方法的回归 |
| 二 布克哈特在19世纪德语艺术史学科的地位 |
| 三 沃尔夫林与布克哈特 |
| 四 威廉·冯·博德笔下的布克哈特 |
| 五 追随者瓦尔堡 |
| 结论 |
| 附录 |
| 库格勒授课课程一览 |
| 布克哈特历年讲座一览 |
| 布克哈特讲稿一览 |
| 1838,1846,1847/48 意大利之旅线路图 |
| 1853/54《艺术指南》之旅线路图 |
| 参考文献 |
| 布克哈特着作 |
| 他人着作 |
| 外文论文 |
| 中文着作 |
| 中文论文 |
| 图录 |
| 致谢 |
（6）鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题意义及创新点 |
| 1.2 阿恩海姆早期美学研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 论文结构安排 |
| 第2章 阿恩海姆早期美学背景及影响和理论基础 |
| 2.1 早期美学思想的理论背景及其影响 |
| 2.1.1 现象学理论 |
| 2.1.2 19 世纪末德国艺术史理论研究 |
| 2.1.3 欧洲早期电影理论与流派 |
| 2.2 早期理论基础:格式塔心理学与形式主义美学 |
| 2.2.1 格式塔心理学 |
| 2.2.2 形式主义美学 |
| 第3章 纯形式的简化:阿恩海姆早期美学原理 |
| 3.1 早期美学中的格式塔心理学简化原理 |
| 3.1.1 完整闭合倾向原理 |
| 3.1.2 接近性原理 |
| 3.1.3 图形-背景原理 |
| 3.2 早期纯形式简化美学原理及其反思 |
| 3.2.1 电影艺术形式的简化:默片辩护 |
| 3.2.2 广播艺术形式的简化:赞美盲播 |
| 第4章 多元的感知:阿恩海姆早期审美感知论 |
| 4.1 两种审美感知理论:完形感知与形式主义审美感知 |
| 4.1.1 作为艺术心理机制的完形感知 |
| 4.1.2 形式主义的审美感知 |
| 4.2 形式审美感知的美感来源 |
| 4.2.1 美感来源的客观形式说 |
| 4.2.2 美感来源的主观心理说 |
| 4.2.3 阿恩海姆美感的来源:有意味的形式的直觉 |
| 4.3 对早期审美感知的反思 |
| 4.3.1 逻各斯中心主义 |
| 4.3.2 直觉性与理性的龃龉 |
| 4.3.3 日常经验与审美经验的对立 |
| 4.3.4 早期审美感知的当代价值 |
| 第5章 格式塔作者:阿恩海姆早期作者美学思想 |
| 5.1 关于作者美学的说明 |
| 5.2 格式塔式的电影作者观 |
| 5.2.1 电影作者的主要思想 |
| 5.2.2 与法国电影作者论的比较 |
| 5.3 广播艺术作者的编剧中心主义 |
| 5.3.1 编剧是广播艺术的真正作者 |
| 5.3.2 编剧中心主义的原因分析 |
| 5.3.3 播音员的作者地位 |
| 5.4 对早期作者美学的反思 |
| 5.4.1 早期作者美学中的矛盾性 |
| 5.4.2 早期作者美学的当代意义 |
| 第6章 媒介帝国主义:阿恩海姆早期媒介美学思想 |
| 6.1 媒介美学概述 |
| 6.2 阿恩海姆辩证客观的媒介文化理论 |
| 6.2.1 对阿恩海姆媒介文化理论的遗忘 |
| 6.2.2 辩证客观的媒介体制观 |
| 6.2.3 媒介传播工具论及其负面效应 |
| 6.3 媒介文化理论中的媒介艺术美学思想 |
| 6.3.1 “媒介帝国主义”:媒介艺术观 |
| 6.3.2 媒介批判美学:同质化、接受及艺术死亡 |
| 6.3.3 媒介复制与本雅明的光晕美学 |
| 6.4 早期媒介美学的当代意义 |
| 第7章 直觉与完形:阿恩海姆早期认知美学思想 |
| 7.1 阿恩海姆早期美学中的完形认知 |
| 7.1.1 格式塔倾向即完形认知 |
| 7.1.2 部分幻觉理论的认知基础 |
| 7.1.3 作为艺术的认知基础 |
| 7.2 早期美学中的审美认知 |
| 7.2.1 形式与审美认知注意 |
| 7.2.2 单一知觉的审美认知 |
| 7.2.3 作为形式直觉的审美认知 |
| 7.2.4 完整电影会降低观众的认知水平吗? |
| 7.3 早期认知美学的反思及其当代价值 |
| 7.3.1 早期对“具身”认知图式的忽视 |
| 7.3.2 早期认知美学的当代价值 |
| 第8章 迂回与进路:阿恩海姆早、中晚期美学比较 |
| 8.1 阿恩海姆研究对象的转向 |
| 8.1.1 阿恩海姆美学思想阶段的再划分 |
| 8.1.2 阿恩海姆学术研究对象的转变及其原因 |
| 8.2 早、中晚期美学思想中的差异 |
| 8.2.1 审美感知的差异 |
| 8.2.2 简化美学原理的差异 |
| 8.2.3 艺术表现论的差异 |
| 结语:早期美学对当代美学的启示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及科研成果 |
（7）舞蹈作品的形式感 ——论视觉形式对舞蹈创编的作用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文选题的理由及意义 |
| 1.2 研究现状及研究成果 |
| 1.3 本论文的研究方法 |
| 1.4 本论文的创新之处 |
| 第2章 舞蹈作品中的形式感 |
| 2.1 形式的内涵 |
| 2.2 视觉形式的本质 |
| 2.3 舞蹈视觉形式的要素分析 |
| 2.3.1 浅层视觉形式 |
| 2.3.2 深层视觉形式 |
| 第3章 视觉形式在舞蹈中的表现 |
| 3.1 视觉形式在不同舞蹈体裁中的表现 |
| 3.1.1 视觉形式在独舞中的表现 |
| 3.1.2 视觉形式在双人舞中的表现 |
| 3.1.3 视觉形式在三人舞中的表现 |
| 3.1.4 视觉形式在群舞中的表现 |
| 3.2 视觉形式在不同舞蹈类型中的表现 |
| 3.2.1 传统舞蹈中的表现 |
| 3.2.2 现当代舞蹈中的表现 |
| 第4章 视觉形式在舞蹈作品创编中的作用 |
| 4.1 视觉形式对舞蹈题材选择的作用 |
| 4.1.1 舞蹈内容的“可舞性” |
| 4.1.2 舞蹈立意的“可知性” |
| 4.2 视觉形式对舞蹈创编手段的作用 |
| 4.2.1 挖掘舞蹈动作语汇 |
| 4.2.2 结构鲜明立体有致 |
| 4.2.3 推进作品主题升华 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（8）图式与赋神 ——关于维克霍夫《维也纳创世纪》之导论所引发的思考与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 知觉方式发展的总图式 |
| 第一节 动态变化中的形式与体系 |
| 第二节 瞬间萌发的新姿与个性 |
| 第三节 复制中的视觉与幻像 |
| 第四节 具有生命活力的错觉主义风格 |
| 第二章 图像空间阐释的新思维 |
| 第一节 图样与动机 |
| 第二节 艺术的精神与品质 |
| 第三节 观看者的本体与意志 |
| 第四节 从图像的再现到表现 |
| 第三章 感知、认知与再现 |
| 第一节 视觉变异的试错与原创 |
| 第二节 心灵的意志与作用 |
| 第三节 艺术精神中的情感与观念 |
| 第四节 图像的错觉与再现 |
| 第四章 审美趣味价值的再发现 |
| 第一节 绘画中的风格与意象 |
| 第二节 古典母题中的现代意识 |
| 第三节 从自然主义到现实主义的交叉与过渡 |
| 第四节 时序与旨趣的回应 |
| 结语 |
| 附录Ⅰ |
| 附录Ⅱ |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（9）艺术学史的百年线路与研究方法的生成（论文提纲范文）
| 一教学目的 |
| 二史述划分 |
| 三艺术学、艺术学史 |
| (一)艺术学 |
| (二)艺术学史 |
| 四现当代艺术学史路径构想 |
| 五产生于德国的艺术学 |
| (一)艺术学的概念及传播路线 |
| 1. 艺术学西方缘起与发展的路线 |
| 2. 艺术学的日本转介路线 |
| 3. 艺术学在中国的传播及学科形成 |
| 4. 新时期以来艺术学理论学科的形成与设立 |
| 六问题思考 |
| (一)艺术学与文艺学、美学及门类艺术史论的构成关系 |
| (二)“艺术科学”及其观念阐释 |
| (三)“艺术史”覆盖“艺术科学”的历史演进 |
| (四)新时期以来中国艺术学史的基本路径 |
| 七艺术学研究方法的生成 |
| (一)风格分析法研究 |
| (二)图像学研究 |
| (三)艺术人类学研究 |
| 八算作课程教学的结语 |
（10）Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第一章 表现主义建筑师群像 |
| 第一节 表现主义相关团体 |
| 第二节 表现主义建筑师 |
| 第二章 表现主义建筑的认识论基础 |
| 第一节 知觉 |
| 第二节 情感 |
| 第三节 意志 |
| 第三章 表现主义建筑的形式来源 |
| 第一节 视知觉与身体 |
| 第二节 抽象语言 |
| 第三节 建筑形态学的雏形 |
| 第四节 哥特式与现代性 |
| 第四章 表现主义建筑的形式及材料语言 |
| 第一节 空间 |
| 第二节 色彩 |
| 第三节 玻璃 |
| 第五章 超越和回归:表现主义建筑的审美特征 |
| 第一节 崇高与粗蛮(Roheit) |
| 第二节 神秘性与象征性 |
| 第六章 落选者:表现主义建筑的衰落 |
| 第一节 审美的政治化 |
| 第二节 审美的经济性 |
| 第三节 民族形象塑造 |
| 结语 现代主义的神圣诞生? |
| 参考文献 |
| ㈠着作类 |
| ㈡论文类 |
| 附录 |
| ㈠表现主义建筑相关年表 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
四、作为认识活动的视觉艺术形式创造——康拉德·费德勒与近代德意志艺术史科学（论文参考文献）
- [1]沃尔夫林形式主义美术理论研究[D]. 曾庆琦. 华中师范大学, 2021
- [2]费德勒与艺术现象学 一次比较[J]. 戴思羽. 新美术, 2021(03)
- [3]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [4]罗杰·弗莱形式主义批评理论研究[D]. 张纪群. 山东大学, 2019(02)
- [5]雅各布·布克哈特与《艺术指南》[D]. 吴京颖. 中国美术学院, 2019(02)
- [6]鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究[D]. 李天鹏. 西南交通大学, 2019(08)
- [7]舞蹈作品的形式感 ——论视觉形式对舞蹈创编的作用[D]. 孙碧玉. 陕西师范大学, 2019(01)
- [8]图式与赋神 ——关于维克霍夫《维也纳创世纪》之导论所引发的思考与研究[D]. 蒉华芬. 南京师范大学, 2019(02)
- [9]艺术学史的百年线路与研究方法的生成[J]. 夏燕靖. 艺术理论与艺术史学刊, 2018(02)
- [10]Golem-20世纪早期德国表现主义建筑美学研究[D]. 宋凌琦. 上海师范大学, 2018(08)