苦笑——一位公司经理的自述

一、苦恼人的笑——一位公司经理的自述（论文文献综述）

李文静^[1]（2020）在《中国大陆电影名称的百年变迁 ——1905-2017年大陆电影名称研究》文中认为

韩丰登^[2]（2020）在《从“刘善人”到“北平现代高僧”：宗月法师研究（1880-1941）》文中研究表明本文通过梳理宗月法师从居士到出家为僧的生平言行,来试图了解他对于现代僧伽的理解与认识,考察他住持寺庙与开展社会服务活动等行为背后的内在理路,并以此个案来尝试探讨近代北京地区僧人发展的复杂面相。宗月法师俗名刘寿绵,祖上是北京的满族世家,前清内务府旗人,家产丰厚。他幼承庭训,天性乐观爱笑,喜欢观察自然社会。青年时他深感国家屡遭外辱,民众困苦不济。于是觉悟要成为新式旗人,开始捐资救难从事教育救济事业,数十年如一日,被赞为“刘善人”。同时经高人指点皈信佛教,在家修行。迄至中年,家产捐献一空,独子亦殇逝,他便放下一切落发出家,礼广济寺现明和尚为师,法号宗月。为僧15年,宗月法师被时人称扬为“北平现代高僧”。他深感北京佛教亟待更化,便提倡青年僧伽教育,接办《佛宝旬刊》提倡和诠释僧人持戒修行、弘法利生等内容。逐渐形成对于如何成为现代僧伽的系统认识。坐而论道更要起而立行。出家2年后,他接任了鹫峰寺住持的位置,开始进行庙宇的管理。一批西北逃灾儿童被他安置在寺庙,后大部分成了本寺僧侣,并在寺内开办的五夏学院学习。由于寺庙部分房屋被不知名的人长期使用,宗月为尽住持之责,坚持不懈斡旋此事。在社会服务方面,他开办小学与图书馆,设立讲演所,为民众提供社会教育。创办养老院照顾孤老,积极赈灾施食,随缘利济大众。抗战时期,他心存家国支持抗日,坚决不与日寇沆瀣。并领众上山为抗日烈士掩埋尸骸。论文第一部分考证宗月法师在家时的家庭情况与思想渊源,梳理他从事慈善事业的过程,以及背后思想的演变。第二部分考察宗月法师宣传僧伽教育的经过,和对现代僧伽的理解与表述。第三部分通过对宗月法师在鹫峰寺进行人事管理与庙产保护的历程进行论述,探讨他对于住持工作的认识。第四部分以宗月法师的社会教育与救济工作为中心,探究他与国家、社会的关系,以及对自身的身份定位。通过研究本文发现,宗月法师皈信净土宗,其佛教思想既包含近代人间佛教积极入世救民的一面,又蕴藏了传统佛教注重内在整合自修出世的一面。他认为解决佛教界现实流弊的关键处在于僧伽教育。在长期的诠释与思考中,他逐渐形成了以持戒、行动、弘法与利生结合、牺牲小我为四大支柱的现代僧伽观。他住持寺庙、参与公益事业等行为的背后,体现着其守本、教育与服务社会的内在理路。作为北方籍僧人,宗月法师没有停滞不前,而是兼容守旧派与革新派各自的发展特点,在赓续传统的同时顺应时代。这改变了以往研究中对于北京本地寺僧的旧有认知。

杨欣^[3]（2019）在《乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究》文中进行了进一步梳理自上世纪80年代以来,中国西部电影创作已经取得了丰硕的成果,吴天明作为西部电影的拓荒者和引路人,为中国电影做出了巨大贡献。吴天明导演艺术研究以其电影文本为切入点,以电影中的时代经验、乡土意识、族群文化、人性观照、现实主义、诗意影像、物态空间等为关注焦点,以中国传统文化与现代化思潮的冲撞、融合为考量坐标,力图展现具有多重身份的吴天明导演在历经中国西部电影风云变幻后日益成熟的艺术造诣与审美理想。作为一名充满人文情怀的艺术家,他的电影创作与时代症候密切关联,在不同的历史阶段呈现出一贯的审美趣味与不同的风格走向。本文在挖掘吴天明创作中的使命意识与精神信仰的基础上,试图探寻其电影文本的理论价值和文化学意义。吴天明作为西部电影的重要导演、西影第三任厂长、第五代导演的“教父”,他为中国电影培养了一批有艺术造诣的创作人才,作为“第五代”导演的伯乐,为我国电影的发展及中国电影走向世界做出了卓越贡献。因此,对吴天明电影创作的研究同时也是对西部电影发展脉络以及美学风格的观照,为西部电影的发展总结经验,为中国电影探索可鉴之策。论文拟从审美文化的角度研究吴天明导演及其作品,探究他作为一位艺术家的探索与坚守,展示他在面对传统与现代碰撞的矛盾性与复杂性,解读其电影中所展现的审美叙事与影像格局。这既是中国西部电影视域下的审美呈现,又是西部电影本身包孕的艺术思辨。从时代经验与审美文化的角度审视吴天明导演,这是一种全新的观照角度与研究视角。论文从时代精神气候、乡土意识与审美基因、个体审美理想等角度对吴天明的电影文本展开详细的读解与评析,并对其导演风格进行归纳与总结。基于中国传统文化来关照吴天明创作的心理倾向与原始冲动,同时结合时代特性,挖掘其创作的集体意识烙印。与此同时,探究他作为一位艺术家的探索与坚守,展示他在面对传统与现代碰撞的矛盾性与复杂性。论文的主体分为五个部分:第一章分析在时代精神气候影响下吴天明的创作嬗变,展现多元文化思潮在吴天明电影中的碰撞与融合。时代文化的新旧交替和矛盾锐化是吴天明关注的焦点问题,对农耕文明传统美学的依恋和对都市文明高速发展的憧憬成为他此时电影创作的主题核心。在文化的碰撞融合中显现为:传统与现代的不同价值取向、农耕电影主题从单一向多维度审美嬗变、自省的人格与重塑等。第二章分析吴天明作品中传统文化的印记与乡土意识的建构,并从族群特性以及遗传作用的角度出发,同时比较研究多元语境下的乡土经验。以此展现吴天明审美理想下独特的乡土美学,同时对族群原始精神进行剖析,解读吴天明的生活哲理与生命寓言。第三章从吴天明电影的形象塑造入手,以人物形象、性别观念等方面研究作品的“人性”意识。吴天明对人性问题的呈现与反思是其电影作品的永恒主题,在不同的历史语境下,他的作品中表现出对“人性”多元化且全面性的观照与反思。吴天明通过对性格鲜明、真实丰满的典型人物进行客观塑造,呈现出不同社会历史背景下的“人性”主题。第四章通过对吴天明电影的纪实性、诗意性等方面的探讨总结导演的现实主义诗意美学。在比较研究西部电影的现实主义创作经验的同时,发掘其作品中所展示的审美理想与影像格局。这既是中国西部电影视域下的审美呈现,又是西部电影本身包孕的艺术思辨。第五章中结合吴天明的电影影像文本,在对其生长环境进行考察的基础上,探究环境因素对创作动机以及艺术审美倾向的作用。在对其影像中的物态空间进行深入细致的读解与思考下,发掘地理特征、气候条件对于社会文化、心理特质的影响。这种影响既深植于吴天明的创作冲动与审美倾向之中,也体现在电影作品的形象造型之上。第六章在前文的基础上综合审视吴天明的电影艺术,归纳与总结他电影的整体风格,指出他电影的不足之处。在多元的时代语境下,重新读解吴天明与其电影作品,正确评价他对于中国西部电影的开创具有重要的历史意义与现实价值。以吴天明为代表的中国第四代导演满怀艺术激情,询唤与坚守一个时代的艺术理想与普罗价值。当下的电影创作正面临着艺术和商业的共生与博弈,经历多元价值的混乱与思想的震颤,遭遇文化的困境与突围的困惑。吴天明将个人理想与文化守望诉求于影像表达,他的影像世界凸显出跨时代的艺术感染力。在时代浪潮的变幻起伏中,吴天明执着于自己的理想,自觉完成时代主体精神的建构。他用赤诚之心书写对人民的热爱,他用敏感之心体悟对时代的困惑,他推动着中国西部电影的辉煌发展,在中国乃至世界电影史上留下浓墨重彩的一笔。

肖熹^[4]（2017）在《戛纳电影节的历史演进研究》文中研究表明本文以法国戛纳国际电影节一九三九年至二〇〇一年间的历史为研究对象,通过对中外文史料的梳理,对戛纳电影节在策展选片、评审组织、奖项设定、形式沿革、重要事件、经典作品、美学倾向和文化策略等方面展开历史性分析。论文根据二十世纪对欧洲以及法国文化产生重要影响的政治、经济事件,以及戛纳电影节自身发展的重要事实,把戛纳电影节的历史划分为五个时期,在每个时期大量参展、参赛的电影作品和电影现象中,选择出具有代表性的个案展开分析与评述。绪论部分先对电影节研究的趋势、方法进行了综述和概括,重点围绕针对戛纳电影节的史料研判、文献类型和研究倾向进行了综合,并通过“艺术界”、“艺术惯例”、“世界电影”等理论构想,把“艺术等级体制”作为研究戛纳电影节历史的核心方法,重点研究不同时期在作品、名人和美学方面的积极倾向与历史特征。第一章通过对一九三九年到一九五八年间历史资料的爬梳,对戛纳电影节的充满对抗性和政治性的起源展开研究,对一九四六年到一九五八年间戛纳电影节初创时期的展赛形式、选片规则、单元设定、举办时间、硬件建设、奖项设定等重要环节的调整与固定进行了考证,并分析了戛纳电影节早期通过明星效应来引起媒体关注,但扶植《第三人》《花都艳舞》这些边缘类型片和标榜《朱丽小姐》《神秘的毕加索》等具有现代主义风格的作品,这些文化策略让戛纳电影节完成成长中的蜕变,从初创的电影节向国际化的电影节过度。第二章主要研究一九五九年法兰西第五共和国成立到一九六八年“五月风暴”之间,重点结合史料,分析戛纳电影节如何通过“新浪潮运动”、“五月风暴”等重大电影史事件,介入欧洲的社会运动,把电影节的评选活动变成制造电影史的历史现场,成为见证电影史上重要的美学、电影运动和政治活动的特定时空。同时,戛纳在费里尼、安东尼奥尼等现代主义电影大师的创作不被承认时,抵制社会偏见和舆论偏见,支持他们的作品在电影节上加冕。第三章研究了从一九六九年“一种关注”单元的创立到一九八一年弗朗索瓦·密特朗赢得法国总统大选,戛纳电影节在选片、策展和评奖方面不断变化,逐渐运用新的竞赛单元和展映单元,把青年导演在性与政治方面具有挑衅性、争议性、探索性的作品呈现出来,在选片方面完成“去政治化”,由法国政府占主导的选片模式改为由电影节形成选片人制度,通过选片人和选片小组邀请优秀的导演和作品,同时也运用“争议政治”的策略进一步提高电影节在全球文化中的影响力,推出了《如果》《感官王国》等具有争议性的经典作品。戛纳在这个时期,通过对科波拉、马丁·斯科塞斯等美国导演的支持,完成了对“新好莱坞”的历史建构。第四章从一九八二年雅克·朗格推行“文化例外”政策到一九九一年的冷战结束,结合个案作品研究了戛纳电影节如何在电影艺术的体系中巩固地位,强化电影作为艺术的地位及其纯粹性,强化电影创作的多元性,与美国商业电影展开对抗。因此除了在选片上更为开放,也强化电影作为表达工具的创作自由,为安德烈·塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等在社会主义国家遭遇政治压迫和文化冷遇的导演提供文化流亡的栖居地,并通过《鸟人》《天堂电影院》等作品表达出观众在冷战后期对新鲜美学风格的呼唤。第五章的历史节点设定在一九九二年“冷战”结束到二〇〇一年“九一一事件”之间,戛纳电影节一方面把电影市场建成欧洲最大的电影贸易展会,一方面推行“去西方中心主义”,向第三世界国家和社会主义国家的电影敞开大门,以消除冷战时期的文化对抗心理。这个时期是华语电影通过戛纳电影节在国际电影界迅速崛起的十年,陈凯歌、侯孝贤、王家卫、杨德昌等一大批优秀的华语导演被介绍到西方,以及把阿巴斯等伊朗电影推介到欧洲,同时,戛纳在一九九〇年代开始扶植美国新一代独立电影导演,通过《性、谎言、录像带》《巴顿·芬克》《低俗小说》等影片把美国新独立电影运动推向高潮。通过对史实、作品和文献的整理与研究,论文认为,戛纳电影节通过积极的、策略性的评审和展映活动,已成为世界电影界最为活跃、最为重要的环节,尤其在生产电影经典、缔造导演和明星、培植电影文化等方面发挥着无可取代的作用,然而世界电影史研究中,往往忽视了戛纳国际电影节在电影美学的发生、电影经典的缔造和电影人的流动交往等方面的贡献,戛纳之所以成为世界第一电影节,在于它在以下三个方面不断努力。首先,不断摆脱起源时携带的政治对抗性和文化外交属性,逐渐实现办展选片的独立性,这激发了戛纳电影节积极主动选择商业合作和媒体合作的发展路线。其次,把新的电影美学和艺术风格推送到观众面前,是戛纳最为坚定的美学策略,尤其对于大众难以理解、无法接受、充满争议的作品与风格,戛纳电影节始终推动这些作品与观众和国际电影界相遇。最后,戛纳电影节不断强化一种文化平等意识,发现和推送文化弱国、电影小国的作品,展示社会主义国家和第三世界国家的优秀影片,建构了一个世界电影彼此相遇、相互影响、彼此竞争的文化空间,强化了电影艺术的多样性和丰富性。

倪沫^[5]（2017）在《中国体育电影发展研究》文中指出20世纪90年代至新世纪以来逐渐兴盛的电影史研究中,相较武侠片、警匪片、惊悚片等类型电影,中国体育电影的研究起步晚,成果有限,仍有多维拓展空间。本研究将中国体育电影（故事片）作为研究对象,沿袭电影史研究的撰述传统,以史论结合的方式,在纵向的史的梳理的基础上,总结每一时段影片的故事类型特征,并把影片作为特定历史语境下的时代文本,结合社会、历史、文化背景,体育事业发展状况及体育政策、体育理念,电影政策和电影市场发展的规律,探究中国体育电影的面貌及其成因。我国体育电影的中国特色之一,在于诞生之初就先天负载了“强身强种”的家国使命,浓重的意识形态诉求使得体育电影从视听形式到主题都超越了对体育运动“力与美”的单一表达,超越了运动励志的简单旨归。这与近代体育运动传入中国时,在特殊的历史语境中被赋予的意义密切相关。第一章首先探究诞生于近代的中国体育强国梦。近代中国面临存亡危机之时,政治精英和知识精英试图依赖西式体育强军强民,最终实现强国梦想。了解近代中国的体育强国梦及其实践,了解近代体育之于民族——国家的功用,是从源头上深刻解读中国体育运动内涵及体育电影的一把钥匙。第二章梳理发轫期（1905——1949）的中国体育电影。目前发现这一时段共有五部体育电影,均拍摄于“五卅运动”之后,虽然故事类型各异,但其中以体育运动强健国人身体或在体育比赛中“战胜西方”的核心情节,体现了救亡意识空前高涨的时代语境下,体育电影通过呼吁“强身强国”的体育观和健美身体观书写着体育救国之梦。第三章聚焦新中国十七年（1949——1966）的大陆体育电影。十七年大陆体育电影的故事模式和故事主题,始终脱离不了十七年工农兵电影的范型。不论是新旧对比的故事,还是思想改造的故事,都贯穿着对异质的个体进行改造,使之皈依集体的内核。十七年体育电影在文艺为政治服务的指针之下,为新政权书写“新中国体育”的意义与伦理。第四章探究新时期（1977——1989）的大陆体育电影。这个时期的体育电影,一改十七年体育电影的思想改造模式,志在讲述“求强”的故事,形成了成长（改造——夺冠）故事、圆梦（历经考验——夺冠）故事等体育电影故事类型。新时期大陆体育电影在内容上具有初步的世俗化倾向,影像风格上仍以现实主义为主。20世纪80年代体育事业的突飞猛进,使得体育领域成为“世俗化的民族主义的诞生地”,体育竞技中“奋力拼搏”、“振兴中华”的体育精神泛化为时代精神。当时的体育电影、体育新闻报道、体育报告文学共同为时代题写精神匾额、续写体育强国之梦。第五章研究20世纪最后十年（1990——2000）的大陆体育电影。这个时期的中国大陆电影正在经历艰难转型,体育电影的面貌和精神内核发生了较大变化。虽延续了新时期的成长故事,但成长故事的内涵,从个体为争金夺银而获得竞技技术上的进展,拓展到个体生命意义上的成长。成长故事的人文品性得以凸显,更为关注个体的生存状态、生活感受,顾念个体的尊严;成长故事中人的主体性得到高扬,人与体育的关系在一定程度上得到改写。第六章分析新世纪以来（2001——2016）的大陆体育电影。新世纪是大陆电影的爬坡、复苏期,也是体育电影藉北京奥运获得的井喷期。这一时期的体育电影,仍然以成长故事为主流,体育强国梦在青春校园的成长故事中转向了“轻”表达。成长的过程被进行了细腻的、层递性的勾画:对体育真谛的领悟、对自身的超越、与环境的和解,其中突出了对体育人文内涵的传达和对体育精神、体育哲理的彰显。结语部分在总结上文的基础上,探究中国大陆体育电影当代发展的问题和对策。体育电影由“重”到“轻”,由“大”到“小”,体现了体育内涵的时代变迁。当下体育电影整体而言,存在视野有限、立意单薄、故事思路狭窄、对体育精神的领会和表达浅显、视听效果寡淡等问题。比较积极有效的对策,是电影创作者宜把握好商业语境与主旋律表达之间的关系,摆脱就体育讲体育的故事思维定势,努力根据受众的观影规律和观影期待来讲好体育故事。

赵宜^[6]（2015）在《新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究》文中进行了进一步梳理电影是一种社会、历史与文化的特殊叙述形式,作为大众媒介,银幕中的形象和叙事参与再现（representation）社会现实和文化/政治变迁。青年文化是文化研究中的重要组成部分,从20世纪初期被以独立的社会身份“发现”以来,青年就开始成为越来越可见的社会、文化力量和重要的研究对象。而同时,青年文化也常常最能反映社会变化的本质特征。银幕上的青年形象以及银幕外的青年文化景观,都是在特定的社会、历史与文化语境下形成的,不仅再现了青年在不同时期的现状,反映了青年文化的变迁,同时也参与了对青年话语乃至社会整体的重构。近年来,随着一批青春题材电影的集中热映和广泛影响,“青春”成为了当下中国的热点文化议题。然而,就在不久前,有学者曾指出在中国电影批评话语中“青年”的缺席。而在中国电影的官方话语中,也从来只有被划归进主旋律影片范畴的少儿电影,而没有青年电影的提法。事实上,中国电影史中历来不乏青年银幕形象和青春叙事,但却缺乏一种从青年文化角度观照电影的批评话语,并继而造成了青年银幕形象“在场的缺席”。因而,本文的目的就是试图以青年文化的视角对新时期以来的中国电影史进行一种重读,并建构一种以青年形象与青年文化为主体的电影批评方式。在章节分布上,第一部分作为绪论,通过对当代大陆电影中青年形象“在场的缺席”现象、大陆电影批评文本中对青年阐释话语的缺失以及青年文化研究的重要现实意义明确本文的研究价值,确立研究的对象与方法,并对所用理论工具及前人所做工作进行梳理与总结。主体由四个部分构成,分别为:第一章,“新时期青年银幕形象的嬗变（1979-1989年）”,主要考察新时期之前中国电影中的青年形象书写的特点,以及改革开放初期大陆电影中逐渐开始显现为青年文化景观的元素,并从当代中国青年研究中的“青年问题”与“青年文化”这两种研究视角考察这一个时期截然不同的两种述说青年的主体和书写青年的方式;第二章为“九十年代青年银幕形象的突变（1990-2000年）”,以一种“后新时期”中国的视角考察1990年代中国电影中较为突出的边缘青年形象,以及青年导演本身所体现的青年文化性,同时,也单独对这一时期具有代表性的青春期成长叙事的出现进行探讨;第三章为“新世纪的青年文化与青春片（2001-2010年）”,本章强调了新世纪以来中国青年文化的转型,青年文化通过与技术革命和消费主义的结合,呈现出渗透进整个社会主流文化的样式,体现出了表现为“青年的终结”的与20世纪青年文化形态的分野,及其在当时期电影中的体现,同时,还讨论了在“WTO时代”背景下,新生代电影人试图建构一种中小成本的青春题材电影以加入到“票房时代”的市场搏杀中的过程;第四章为“最近的发展:青春片的爆发（2010年至今）”,主要对大陆电影在融合了香港、台湾等地的电影资本与创作经验后建构本土青春类型片进行考察,并对消费主义意识形态以及互联网时代背景下的中国青春片中的文化景观进行后亚文化式的解读,以回应在青春符码消费化的语境下越来越普遍的“青年消失论”的观点。本文认为,对于青年银幕形象与文化景观的研究要求一种更具青年主体性的视角,并结合具体时期的历史、文化语境、青年现状、青年文化特点和银幕表现,以及青年文化的多义性、流变性的特点。而这不仅是在寻求一种新的观察电影的角度,也并不只是单纯地重现在银幕上露面的那些青年形象,而更应该被视作一种观照电影的方法论,以弥补传统的电影批评方式在讨论青春题材电影或者青春片时所可能遭遇的局限和不足。

孟春蕊^[7]（2014）在《影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事》文中认为通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。

刘春^[8]（2013）在《光影中国的情感结构 ——中国大陆电影（1978-2010）》文中提出本论文借鉴克拉考尔《德国电影心理史》的研究思路,和克拉考尔截取1918年至1933年这段德国历史上重要的时段相似,论文以“改革开放三十年”中国大陆电影为分析对象。借助雷蒙·威廉斯“情感结构”这一分析范式,通过对于电影所呈现的“情感结构”来把握生活和经验的总体性,从而将艺术分析由封闭式的文本分析扩展为开放性的社会历史分析。通过对于电影的形式分析,尝试走进当代中国人的精神深处,更好地理解我们侧身其中的时代。本论文尽管论述的历史时段跨度较大,但在写作的具体展开中,遵循“小切口、大问题”的方式,从形式、社会、人文三重维度展开分析,探索电影、历史、精神三个层面。在具体章节结构中,论文以“道德感”、“个人感”、“现实感”、“漂泊感”概括各个阶段的“情感结构”。论文除绪论外共分为四章：第一章《“道德感”：家国之间》。本章重点分析《苦恼人的笑》、《苦恋》、《天云山传奇》等电影,指出“改革”的故事开始于如何讲述“文革”。彼时的电影中“普通人”的出现,以及矛盾冲突在普通人之间的展开,迎合了“新时期”的变革,有效地契合着彼时的情感结构。和“文革”电影努力去女性化,去日常生活化不同,新时期初期这批重述“文革”的电影,在象征意义上以女性的、家庭的基调,安妥历史劫难后的个人。政治讲述包容甚至于征用了“力比多（1ibido）”,将政治的断裂与重建,建基于爱的释放。在这个意义上,“生活世界”与“政治世界”的互相博弈、辩证生产,构成了当代中国情感结构的基本元素与核心线索。作为彼时“情感结构”的集大成者,谢晋的“家”与“国”,对应着生活世界与政治世界；谢晋电影中强化的道德,意味着生活世界的复归。谢晋的女性、爱情与自我牺牲,作为生活世界的象征,把“颠倒的世界”再次“颠倒”过来。这次意义深远的颠倒,可以被视为“改革”三十年情感结构发展历程的重要节点。从“生活世界”与“政治世界”的重新平衡、到“政治世界”的调整与“生活世界”对于“政治世界”的膨胀、积压；从“生活世界”与“政治世界”的断裂,到“生活世界”内部的碎片化,这条历史线索贯穿了情感结构不同阶段的变化。第二章《“个人感”：现代的觉醒》。本章重点分析《巴山夜雨》、《人生》、《顽主》、《本命年》等电影,讨论从《天云山传奇》到《巴山夜雨》预示着一个新的政治世界的展开,以“人道主义”、“良知”、“美好的心灵”等等为能指,一个以技术、专业与作为意识形态的现代化为旨归的“改革”时代到来了。某种程度上,现代性概念就是时间概念。这一时期《钟声》等改革电影强化了“时间”的概念”,其所代表的进化的历史运动,确定着主体的位置与目标,赋予主体以意义。正是在这样的现代结构中,服务于效率、节奏等一切可以使“时间”加速的要素,比如技术化、专业化等,成为对于个体的要求。在当时的影片中,一个重要的变化是青年人在各自的“专业”领域做出贡献。随着现代性的展开,作为“现代化”的配套工程,彼时的电影忠诚地记录着这场历史运动在知识（专业）、法律（规则）、阶级（对于社会差别的重新阐释）三个向度的展开。在此基础上,作为新意识形态的现代化询唤彼时的情感结构“个人感”。“个人”对于共同体的挣脱、对于同质化状态的反抗,鲜明表现在《人生》等电影中。在一个逐渐现代的世界里,个人从共同体中游荡出来,重新寻找生活的理据。新的政治世界重组生活世界,为游离出来的现代的个人,寻找新的生活位置。第三章《漂泊感：父亲、家园与乡愁》。本章重点分析《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《落叶归根》、《开往春天的地铁》、《非诚勿扰》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂激发了另一种情感结构：“漂泊感”。《长大成人》等电影表现出在大变动的时代中,寻找自己精神上的父亲,锚定自己的位置。所谓的长大成人,后撤到个人的故事中,在革命往事与历史记忆退场的时刻,可以识别的只有“自我”。而问题的关键在于,“自我”归根结底是一个历史化的主体结构。本章结尾,对于六部讲述社会流动人群的电影展开分析,指出从《落叶归根》到《非诚勿扰》,和漂泊状态一致,以上电影的故事都是段落式的,一个又一个小故事,缺乏整体性地大叙事。“漂泊”成为“情感结构”的底色,当代中国在剧烈的转型中,寻找着终极的价值皈依。第四章《“现实感”：日常生活的浮现》。本章重点分析《找乐》、《站台》、《小武》、《甲方乙方》等电影,指出“政治世界”与“日常世界”的断裂所激发的另一种情感结构,就是生活实感的浮现,生活本身被当作目的,生活的完整性及其自身逻辑得到尊重。如贾樟柯所代表的返回生活,在本体论的意义上,逼近生活的诗意。贾樟柯《小武》与《站台》的出现,意味着以“现实感”为核心的情感结构与电影美学变得成熟。作为“现实感”的另一条线索,冯小刚的喜剧彻底架空了时代,悬设了一处梦境般的飞地或孤岛,供观众纵情宣泄,又由于在架空的同时不断故意暴露人为的痕迹,由此构成了对于时代的反讽。冯小刚电影解构以往的叙述程式,颠覆这套叙述程式所维系的意义感。《甲方乙方》等电影戏仿革命史,将历史剧本的宏大梦想最终落实于“家”,落实于日常生活的温情。

刘铭^[9]（2011）在《李开先文学研究》文中研究表明李开先是明代中期着名的文学家,目前对他的生平事迹及其文学作品的研究已经取得了很多的成绩,但也存在一些不足,这主要是表现在对其文学作品的研究还不够全面和系统。本文主要是对李开先的文学作品进行研究,共包括绪论、上编文学编、下编李开先年谱补正和附录绪论,主要对李开先及其文学作品的研究现状进行综述,以彰显成绩,指出不足。另外,还对本文的研究方向和创新点进行概括性的说明。上编文学编共包括九章,对李开先主要的文学作品进行了较为全面、系统和深入的研究。第一章,李开先的生平。本章在前人研究的基础上,对李开先的生平进行了概括性的介绍,以期对他有一个大体的了解,有利于理解其文学作品。第二章,李开先的文学思想。李开先的文学作品众多,表现出来的文学思想也颇为复杂。本章从强调文学的教化功能；复古而不泥古；强调文学要抒发真情实感；提倡南北文学风格的融合和文学贵自然、通俗这五个方面,对李开先的文学思想进行了较为全面而深刻的分析,并指出了这些文学思想在明代中叶文学思潮中的地位及其对后世的影响。第三章,李开先的诗歌创作。李开先的诗歌数量很大,但这一方面却是目前研究最为薄弱的地方,几乎是一片空白。本章主要研究了李开先的时政诗、闲居诗、咏物诗、边塞诗、悼亡诗、赠答诗、送别诗这几种题材类型。通过对这些作品思想内容的分析,使我们了解到李开先诗歌中包含的忧国忧民的思想以及闲居田园的欢喜与忧伤。通过作品我们还欣赏到了李开先诗歌所包孕的艺术魅力,了解到其诗歌在明代中期文学思潮中的所发挥的作用以及对后世的影响。第四章,李开先的散文创作。李开先的散文不仅数量大,而且质量也颇高。客观地说,其在明代散文史乃至中国古代散文史上应当有一席之地。然而目前,学术界对此的认识还很不足。本章选取了李开先散文中较有文学性和代表性的“序”、“墓志铭”、“传记”、“杂记”四种体裁进行研究,从对这些作品的分析中,我们能够了解到李开先对于明中期社会政治弊端的大胆揭露,尤其是其对官场黑暗的鞭辟入里的针砭与暴露,这在同时代的文人士大夫中是不多见的。同时,李开先散文所具有的平易通达,明白晓畅,讲究情趣的艺术特色,对后世散文的发展有一定的影响。第五章,李开先的散曲创作。作为北人,李开先却创作了大量的南曲。本章通过对其存世的散曲套数《述隐·赠对山》、《卧病江皋》、《中麓小令》、《四时悼内》的分析,可以看出李开先散曲中所表现的忧时伤世的精神,这也是与明中叶主流的文学思潮相适应的。同时,这些散曲中透露的对朋友深厚的友情,对早逝妻子和孩子的浓浓亲情和痛彻心肺的悲情,是那么的真实,又是那么的厚重,让人感受到外表放浪的李开先内心丰富的情感世界。第六章,李开先的戏曲创作。李开先的戏曲尤其是传奇《宝剑记》,为他带来了巨大的声誉。本文以“宝剑意象”为坐标,对《宝剑记》的结构艺术与主题进行了阐释。以“渔翁”意象与“梦文学”为切入点,探究了《园林午梦》的主题。分析了明代中叶时代思潮与《打哑禅》的关系,论证了《断发记》为李开先作品。第七章,《词谑》研究。《词谑》包含着李开先关于曲学的理论见解,本章对此进行了深入的挖掘,特别是其关于声韵和宾白等方面的认识,有着一定的价值。第八章,《改定元贤传奇》研究。《改定元贤传奇》是李开先主持编订的戏曲选本,本章对其研究现状进行了介绍,并分析了这部选本在戏曲理论史上的价值。第九章,李开先年谱补正。本章主要是针对曾远闻和李永祥《李开先年谱》中的一些缺漏和舛误进行了补正。附录包括两部分,一是对目前出版的《李开先研究资料汇编》的补充；二是对《金瓶梅》作者非李开先或贾三近的考证。

敖姗^[10]（2010）在《冯小刚商业贺岁电影研究》文中提出在上世纪巴赫金的狂欢理论中曾经对狂欢节的反等级性和自由的生活态度有过淋漓尽致的阐释,其中的民间文化作为狂欢和市场上的底层文化中的重要组成部分,在21世纪的今天,其深刻内涵得以在以冯小刚为首的电影人的作品中再次体现。冯小刚文化归属于流行文化中的民间文化,具有新的市民社会条件下的民间性。既保持了王朔的精神又淡化乃至去掉了王朔作品中过于反传统反主流的意识,将精英文化立场融入其中,并在二者之间取得了平衡,建构起一种新的现代市民话语,在遵循市场规律,获得商业认同的前提下形成极具特色的冯氏贺岁电影品牌,为正在努力探索的中国电影迎来一丝希望的曙光。全文分为六个部分,绪论阐释冯氏贺岁电影作为一种“快乐电影”,给观众提供另一种类似狂欢节上的“打破了一切等级和禁忌”的欢乐。在“狂欢式的笑”中表达一种最保守的小市民情感——中产阶级情感,展现现代人们生存空间中现实存在的价值观和心理趋向。第一章阐述冯小刚电影背景概况,改革开放以来的电影事业发展历程,从“伤痕电影”到“反思电影”、“第四代”纪实主义创新、“第五代”作为群体对中国影坛产生一定的冲击,“第六代”导演的个性化到“新生代”导演作品中表达生存的孤独、焦虑,凸显自我,中国电影市场仍旧没有摆脱文化与市场两难困境,面对强大的国际竞争势头,低迷的文化电影市场,中国的商业电影迫切需要找到一条适合自身特点的发展道路。第二章结合90年代以来中国社会文化转型及经济结构转型契机,人们经济地位的变化和动荡形成一个新的市民社会的背景,受王朔的知识分子精英文化影响,冯小刚利用90年代市民化取得的主导话语权力,把当下中国市民阶层的某些本能倾向和欲望充分地挖掘出来,并以市民阶层喜闻乐见的游戏化态度进行有效释放和宣泄,得到一种游戏化狂欢。市场经济的确立给中国的电影市场带来前所未有的机遇,冯小刚认准商业电影的发展方向,注重商业票房,严格把握受众定位、大众文化特点,采用合理的市场运作,将电影品牌与企业品牌紧密结合,在市场的发行与销售上不断创新,利用贺岁黄金档期,冯小刚成为继张艺谋陈凯歌导演之后极具票房号召力的大导演。第三章着力阐述贺岁电影的类型化特征,表明冯小刚电影以其京味儿十足的语言、温和的喜剧嘲弄以及葛优的定性表演,在努力完善电影类型化的同时初步达到了成功商业电影的基本要求。第四章阐述中国电影作为中国文化产业中不可或缺的一个因素,在前进中的迷失与探索。当第五代及其电影作品引起国际影坛的特别关注屡获大奖时与国内票房低下的错位相比,电影创作的目的何在?中国的电影徘徊在艺术和商业的边缘,只有将电影从宣传品变为艺术品,再由艺术品变为文化商品时才能有所创新和发展。与此同时需要注重电影制作技术的革新,适应国际化竞争的需要,开发新技术减少电影制作成本,加大新技术院线的建设,在未来的作品中创新内涵,中国电影才能在激烈的国际电影竞争中找到一条生存之道。结语归纳出冯小刚电影的成功在中国特有的社会现实语境中可以解释为,把电影作为一门艺术、一种文化产品来认识。在前人对电影产业的成功挖掘,实现经济效益的最优化时,需要打破旧的体制,尽力在传统与先锋之间进行整合,在作者与大众之间取得平衡,注重电影的娱乐性和商业性,充分发挥新技术优势,以开放的姿态接受电影多元化形态存在。随着现实主义创作观念的传承、变革和深化,开始电影商业化与艺术观念的探索。

二、苦恼人的笑——一位公司经理的自述（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、苦恼人的笑——一位公司经理的自述（论文提纲范文）

（2）从“刘善人”到“北平现代高僧”：宗月法师研究（1880-1941）（论文提纲范文）

（3）乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究（论文提纲范文）

（4）戛纳电影节的历史演进研究（论文提纲范文）

（5）中国体育电影发展研究（论文提纲范文）

（6）新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究（论文提纲范文）

（7）影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事（论文提纲范文）

（8）光影中国的情感结构 ——中国大陆电影（1978-2010）（论文提纲范文）

（9）李开先文学研究（论文提纲范文）

（10）冯小刚商业贺岁电影研究（论文提纲范文）

四、苦恼人的笑——一位公司经理的自述（论文参考文献）

• [1]中国大陆电影名称的百年变迁 ——1905-2017年大陆电影名称研究[D]. 李文静. 湖北大学, 2020
• [2]从“刘善人”到“北平现代高僧”：宗月法师研究（1880-1941）[D]. 韩丰登. 华中师范大学, 2020(02)
• [3]乡土·人性·诗意·现实 ——吴天明电影艺术研究[D]. 杨欣. 西北大学, 2019(01)
• [4]戛纳电影节的历史演进研究[D]. 肖熹. 东北师范大学, 2017(08)
• [5]中国体育电影发展研究[D]. 倪沫. 苏州大学, 2017(04)
• [6]新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究[D]. 赵宜. 上海大学, 2015(02)
• [7]影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事[D]. 孟春蕊. 吉林大学, 2014(09)
• [8]光影中国的情感结构 ——中国大陆电影（1978-2010）[D]. 刘春. 华东师范大学, 2013(10)
• [9]李开先文学研究[D]. 刘铭. 复旦大学, 2011(12)
• [10]冯小刚商业贺岁电影研究[D]. 敖姗. 重庆师范大学, 2010(05)

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